|
Написал статью: Opanasenko
В мае 2014 года вышел в свет первый путеводитель по экспозиции XX века Третьяковской галереи
Круглый стол: путеводитель по экспозиции искусства XX века Третьяковской галереи
В мае 2014 года вышел в свет первый путеводитель по экспозиции XX века Третьяковской галереи — издание, необходимость которого обсуждалась в профессиональной среди не один год.
Мария Кравцова: Мы сегодня собрались, чтобы обсудить путеводитель по экспозиции искусства XX века Третьяковской галереи. Выход такого издания — это событие. Все знают, какие споры вызывает экспозиция XX века, и в частности, разделы, посвященные социалистическому реализму и актуальному искусству. А еще все знают, что в Третьяковке на Крымском выставлено много произведений, вызывающих неоднозначные чувства у рядового посетителя, который, прямо скажем, не знает истории искусства, не разбирается в направлениях, не очень хорошо знаком с интеллектуальным контекстом той или иной эпохи. Именно поэтому давно назрела необходимость издания, которое помогало бы посетителю музея понять, что перед ним. У этой книги есть как достоинства, так и недостатки. И начну я с очевидной вещи: мне трудно назвать это издание путеводителем, прежде всего из-за его формата. Это книга большая и тяжелая. По формальным качествам издание больше походит на альбом. Я не понимаю, откуда у нас такая страсть к мегаломании, почему мы монументализируем даже самые, в общем-то, утилитарные вещи, вроде путеводителей, которые должны быть карманного размера. Приведу еще один подобный пример: в середине 2000-х издательство «Слово» выпустило альбом под названием «Музей современного искусства Нью-Йорка» — шикарное по тем временам издание формата coffee table book, ну и, естественно, дорогое. Раскрыв его, я обнаружила, что это не что иное, как конвертированный в формат альбома путеводитель по музею, который изначально помещался в дамскую сумочку и стоил примерно столько же, сколько входной билет. Я бы хотела попросить Екатерину Михайловну, которая за свою жизнь составила не один каталог и кучу путеводителей, объяснить разницу между жанрами путеводителя и альбома и рассказать о том, каким должен быть путеводитель с точки зрения формата.
Екатерина Алленова: Путеводители — это давно отработанный жанр и формат. Обычно это книжки небольшого размера и вертикального формата (в такой формат почему-то влезает больше информации), такие, чтобы их можно было положить в карман пиджака или в небольшую сумку. Путеводитель должно быть удобно носить с собой, удобно листать, в нем должны быть схемы, планы экспозиции и так далее. И там должны быть небольшие тексты-комментарии, которые легко можно пробежать глазами, стоя перед экспонатом и не углубляясь в искусствоведческие дебри. В данном случае я вижу попытку соблюсти формат путеводителя в том, что каждому разделу предпослана схема расположения экспонатов в залах, и картинки с текстами внутри разделов более или менее соответствуют этой схеме. Там есть именной указатель, что ценно при таких объемах текста. Но понятно и то, что по залам никто с этой двухкилограммовой книгой таскаться не будет, потому что руки отвалятся сразу. То есть с этой точки зрения путеводитель Третьяковки можно назвать непрактичным. С другой стороны, я как человек, знающий изнутри издательские проблемы музеев, могу понять смысл этого издания следующим образом: некий спонсор сделал подарок отделу новейших течений Третьяковской галереи, и, естественно, отдел новейших течений, получив средства на издание, под видом путеводителя решил оттянуться и выпустить альбом — толстый, серьезный, солидный, с большими умными текстами, снабженными примечаниями, библиографией и так далее. Да, это не путеводитель, но как альбом с комментариями это издание мне очень понравилось. Я с увлечением прочитала некоторые главы и нашла много интересного.
Валентин Дьяконов: Я бы даже сказал, что это скорее не альбом, а монография Кирилла Светлякова. Хотя среди составителей издания заявлено несколько авторов, основной объем текстов написал именно Светляков, к тому же он был научным редактором и координатором проекта. Существенный момент: Светляков, несмотря на то, что в Третьяковке много отделов и специалистов по искусству разного времени, самостоятельно написал тексты практически про все рассматриваемые в этой монографии эпохи и ввел (что также, на мой взгляд, отличает это издание от альбома) несколько оригинальных терминов. Эти термины касаются самых болезненных для историка искусства XX века тем — например, смены авангарда соцреализмом. Наш автор, Кирилл Светляков, предлагает следующую красивую интерпретацию: «Соцреализм объединяет направления в официальном искусстве сталинского периода и отражает новую политику, вследствие которой радикальная “культура коммун”, предполагавшая разнообразие художественных группировок и конкурирующих программ, сменилась консервативной “культурой дворцов” с традиционной иерархией искусств и системой академического образования». Это у нас такая авторская вариация на «Культуру Два» Владимира Паперного. В одном из предыдущих текстов объясняется, почему конструктивизм не снискал долголетия в сталинские годы. В частности, там говорится, что конструктивисты требовали от всех быть художниками, а многие люди не хотели быть художниками, поэтому идеи конструктивистов не были популярны. Мне кажется, классное объяснение! (Смеется).
Мария Силина: Мне бы хотелось посмотреть на это издание с точки зрения профессиональной этики. В любом музее каждый из отделов занимается своим периодом, и часть профессиональных обязанностей сотрудников заключается в том, чтобы писать тексты о своем периоде. Это обычная практика, это академично, этим текстам доверяешь, в конце концов, это соответствует корпоративной этике. Но здесь другая история. Отдел новейших течений получает от спонсора деньги на составление путеводителя и составляет его своими силами, практически не привлекая коллег из других отделов.
Е.А.: Как я понимаю, все авторы путеводителя — сотрудники Третьяковки, хотя не все являются сотрудниками отдела новейших течений.
М.С.: Нет. Среди авторов есть люди, не работающие в Третьяковке. И вот я как специалист в своей узкой теме (монументальная скульптура 1920–1930-х годов) открываю путеводитель и читаю: «В 1908 году австрийский архитектор Адольф Лоос опубликовал полемическую статью “Орнамент и преступление”, в которой он призвал отказаться от декоративных мотивов при создании утилитарных вещей и развивать утилитарную эстетику…». Две ошибки в одном предложении: статья была написана не в 1908 году, и не функциональную эстетику Лоос призвал развивать. Лоос прочитал лекцию «Орнамент и преступление» в Вене в 1910 году, а само эссе было издано в 1913-м на французском в журнале Cahiers d'aujourd’hui, на немецком текст вышел в 1929 году. Лоос не был против орнамента как такового, он был против современного ему орнамента. Он говорил о том, что чем больше создается новых орнаментов, тем быстрее они отмирают и устаревают. Ты строишь дом, он украшен орнаментом, который через пять лет уже кажется старомодным, портит впечатление от здания. Орнамент должен быть нейтральным. Я готова признать, что Лоос и его сочинения — это довольно специфическая тема, но в путеводителе есть и более грубые ошибки. Например, мы читаем фрагмент, в котором говорится, что в 1932 году вышло постановление «О перестройке литературно-художественных организаций», а Союз советских писателей был образован «годом ранее»...
Е.А.: В 1934 году он был образован… Но вообще да, можно найти и еще ошибки. Если мы откроем статью про Иогансона, то обнаружим, что Ассоциация художников революционной России четыре раза имеет аббревиатуру АХХР вместо АХРР.
М.С.: Но есть и другой момент: как отделить очевидные ошибки от авторской интерпретации? В путеводителе есть статья про скульптора Александра Матвеева. Автор сокрушается, что скульптор не оставил рассуждений о своем искусстве, и, мол, остается только догадываться, какой была его творческая система. Но Матвеев оставил миллион учеников, и многие из них посчитали своим долгом рассказать о его системе, все это прекрасно задокументировано. В 2005 году Государственный Русский музей издал альманах «Александр Матвеев и его школа», в котором все это было скрупулезно описано, опубликованы выступления скульптора, выдержки из обсуждений и т. д. Далее в той же статье про Матвеева читаем: «Возможно, эта отрешенность, безмятежная “деклассированность” скульптур Матвеева стала причиной стремительного разрушения одного из лучших его творений — скульптурного ансамбля в Кучук-Кое…».
Е.А.: Какая, спрашивается, связь между «отрешенностью и деклассированностью» и стремительным разрушением?
М.С.: Это очень свободное предположение. Скульптурный ансамбль в Кучук-Кое был действительно разрушен, но не из-за деклассированности.
В.Д.: Ну раз уж речь пошла про ошибки. Академически у меня тоже очень узкая тема — 1950–1960-е годы в неофициальном искусстве и «суровый стиль», и вот я читаю (кстати, в статье того же автора), что «картина “Плотогоны” стала первым программным высказыванием Николая Андронова и во многом определила характер “сурового стиля” 1960-х годов. В декабре 1962 года работа экспонировалась в московском Манеже на выставке “Новая реальность”, посвященной 30-летию МОСХа, и в числе прочих работ вызвала недовольство высших партийных руководителей…». Проблема в том, что не было выставки «Новая реальность», была возглавляемая Элием Белютиным студия «Новая реальность», одна из выставок которой была перевезена в Манеж на выставку «XXX лет МОССХ». Об этом кто только не написал — есть воспоминания, книги, статьи и так далее.
М.С.: Но есть и более простые вещи, которые вызвали определенные проблемы у составителей. Например, про соцреализм почему-то не сказано, когда этот соцреализм был, — нет дат.
В.Д.: А «культура дворцов» когда возникла и что это вообще такое?
М.С.: Ну термин «культура дворцов» они хоть как-то расшифровывают в следующих за этим словосочетанием двух предложениях. А вот датировки соцреализма нет. И в тексте про соцреализм тоже есть ошибка, очень симптоматичная: она связана с непониманием того, как в то время складывались отношения художников и власти. Написано, что эта выставка делалась «под эгидой АХРР». Но ее делали не АХРРовцы, а Главискусство и Луначарский, который был центристом, и АХРРовцы писали ему письма, возмущались, что он их зажимает, не дает им развернуться. Все это опубликовано.
В.Д.: Они вообще скандальные были.
М.С.: Или текст о Павле Филонове, который, как утверждают авторы, никогда государственных заказов не выполнял и вообще не шел на коллаборацию с властью. Но это абсолютная неправда! Известны его работы «Женская ударная бригада на заводе “Красная заря”», «Тракторный цех Путиловского завода» (обе 1931 года). Наверное, все дело в том, что «госзаказ» понимается авторами путеводителя не исторически, а метафорически, с точки зрения более поздних времен.
М.К.: Перечень ошибок в тексте путеводителя начинает мне напоминать гомеровский список кораблей. Мне кажется, что уже вышеперечисленные можно назвать критической массой.
В.Д.: Ну да, много фактических ошибок. Подготовка в печать этой книги проходила в характерном русском ритме: аврал — затишье, аврал — затишье.
Е.А.: Все издания так работают, но это не может быть оправданием стольких ошибок в тексте.
М.С.: При этом я показала несколько страниц из этого путеводителя людям, которые интересуются искусством «постольку поскольку». Им очень все понравилось. Интересные сюжеты, анекдоты — все это производит очень хорошее впечатление. Люди радуются, что, наконец, появилось что-то доступное для них.
М.К.: Тогда закономерный вопрос: на какую аудиторию рассчитано издание?
Е.А.: В вводном тексте Кирилл Светляков пишет, что «путеводитель сложился как диалоговая форма — в процессе обсуждений между авторами и общения со зрительской аудиторией на лекциях и экскурсиях». То есть он считает, что в издании учтены зрительские вопросы, интересы и пожелания.
М.К.: Но все же, есть ли в этом издании что-либо, что делает его ценным в глазах именно специалистов?
В.Д.: А как же. В нем опубликован написанный в 1972 году Комаром и Меламидом манифест соц-арта, перепечатанный с копии, хранящейся в архиве Александра Юликова. Я такого не видел нигде и никогда — первая публикация некоего документа в путеводителе. Это еще раз подтверждает мои слова о том, что это не путеводитель, а монография.
Е.А.: К вопросу о неспециалистах. Мы открываем, например, статью о Самохвалове и читаем: «Тема спорта в искусстве 1930-х годов актуализировалась в связи с задачами мобилизации общества, готовящегося к войне, и одновременно отражала процесс женской эмансипации». Актуализация, мобилизация, эмансипация в одной фразе, при этом далее следует сногсшибательная формулировка «“Девушка с ядром”... кажется посланницей горних миров».
М.К.: Какая стилистическая эклектика.
Е.А.: Действительно, адресат этого труда не очень понятен. К тому же в текстах статей много отсылок к картинам, которые находятся в других музеях, а также к несохранившимся работам, что, кстати, также противоречит жанру путеводителя, который должен рассказывать о том, что у вас сейчас находится перед носом. И все-таки, при том что непонятен адресат, посыл этого издания очень понятен: высказать все что есть, все что придумано, все что сочинено, ведь когда еще представится следующий шанс это напечатать. Адресат, в таком случае, — это коллега, заинтересованный человек, которому автор стремится обо всем этом рассказать. Более того, я вечно не успеваю со своими учениками, которые готовятся поступать на отделение истории искусства МГУ, основательно пройти советский и тем более постсоветский периоды. И я бы им рекомендовала эту книгу как информационный и иллюстративный материал. И сама с огромным удовольствием прочла текст, например, про холодильник Звездочетова.
М.С.: Мне кажется, что одна из основных проблем этой книги — это проблема редактуры: текст «сырой». Например, некоторые статьи — про Казимира Малевича или про банки («Советские консервы» Бориса Яковлева) живо, интересно и доступно написаны, а вот тексты про Андрея Монастырского, Анатолия Осмоловского, Дмитрия Жилинского написаны, наоборот, плохо, мне как читателю из них ничего не понятно. В тексте о полиптихе Максима Кантора «Чернобыль. Звезда полынь» читаем: «Пронзительные образы “Чернобыля” отсылают к ранним вариантам немецкого экспрессионизма, а также “Гернике” Пабло Пикассо, и вместе с тем они предстают как жертвы, искалеченные модернисткой культурой с ее отрицанием человеческого измерения в художественной практике. Поэтому в полиптихе “Чернобыль” художник выступает скорее критиком, чем апологетом модернистского языка, и сохраняет цельность человеческих образов, несмотря на то, что общая “картина мира” уже распалась на отдельные фрагменты». Я не понимаю: визуально и у экспрессионистов, и у Пикассо, и у Кантора жертвы очень друг на друга похожи. Противопоставление мне, опять же как читателю, неясно.
Е.А.: Что такое «человеческое измерение»? А нечеловеческое измерение в художественной практике бывает?
М.С.: Или вот фрагмент об Осмоловском. (Обращается к Дьяконову). Может, зачитаешь?
В.Д.: «Колосс Владимира Маяковского — первого поэта революции — был воздвигнут в 1958 году, когда Маяковский был полностью адаптирован к требованиям официальной культуры и служил примером настоящего советского человека».
М.С.: Я не об этом: из текста непонятно, в чем был смысл перформанса Осмоловского, при том что Осмоловский всегда довольно ясно высказывается и не должно было возникнуть проблем с аннотацией.
В.Д.: Нет. Это важно. В 1958 году Маяковский был чрезвычайно актуальной фигурой, еще не полностью адаптированной. Все не то чтобы неправильно. Просто автор хотел рассказать сразу о многом, но не смог логично организовать повествование. Из текста непонятно, что хотел сказать Осмоловский, что такое Маяковский в 1958 году и так далее.
ВВЕРХ
|
