На вопрос «Как вам основной проект Манифесты?» петербургские любители искусства в один голос отвечают: «Черт с ней, с “Манифестой”, ты посмотри, как в Главном штабе выставили Матисса!». Иконические «Музыка» и «Танец» Анри Матисса как раз к «Манифесте» переехали в давно обещанные новые залы в Главном штабе, и люди впервые увидели их рядом, как и задумывали Матисс и его заказчик Сергей Щукин, и на новых стенах, и с новой подсветкой. Большинству очень нравится. Впрочем, Матисс заявлен и как художник-участник «Манифесты».

«Но как вам все-таки основной проект?» — «Мне неловко, но я не понимаю, о чем это. Работы отличные, но все так разрозненно». — «Надо же, и я тоже». — «И я». — «И я».

Было бы интересно заострить внимание на «о чем это?» — речь пойдет не о «Манифесте», а о том, как мы привыкли понимать любой кураторский проект. По заветам святого Харальда мы ждем от большой выставки обязательного кураторского высказывания. Выставка должна являть собой нечто вроде театрального спектакля, где куратор — режиссер и одновременно автор некоего содержательного сценария, художники — актеры, без таланта которых ничто не сложится, но этот талант должен быть упакован в единый сюжет. Так вот Каспер Кёниг, делая «Манифесту» в Эрмитаже, от этой обязаловки отказался. Это смелый шаг — кстати, самый смелый и единственно смелый шаг, им предпринятый. Нету там единого сюжета, смиритесь.

 

Все недоумевающие говорят как раз об этом. В основном проекте «Манифесты» отсутствует общий однозначный месседж. Сам Кёниг, с тех пор как начал давать свои первые пресс-конференции в качестве куратора «Манифесты», заявлял, что его цель в основном проекте — в первую очередь диалог классического и современного искусства в пространстве Эрмитажа. Хорошо, спрашивали его, диалог — это ОК и само собой разумеется. Но о чем будет этот диалог, особенно учитывая политический момент, ведь искусство должно быть актуальным и не имеет права оставаться в стороне, ведь «Манифеста» всегда заостряется на проблемности сегодняшнего дня? На такие вопросы Кёниг предпочитал вежливо отмахиваться (что ему неоднократно ставили в вину, вплоть до призывов к бойкоту мероприятия): мол, острота момента никуда не денется и мы будем принимать ее во внимание, но в первую очередь мы здесь в гостях и будем вести себя уважительно, соблюдать все законы и ни с кем не ссориться. Многие подозревали, что художественный политик решил спустить острые темы на тормозах, или что, наоборот, о настоящей острой теме он до поры умалчивает, подогревая интригу, но… Положа руку на сердце, было заметно, что Кёнигу политическая повестка дня попросту неинтересна. Было очень заметно, что ему гораздо интереснее поработать с эрмитажным наследием, чем выступать с очередным актуальным политическим стейтментом — стейтмент тоже welcome, если вписывается в контекст (вписалась же фотосерия Бориса Михайлова с киевского Майдана, в Эрмитаже приобретающая вид вневременного библейского сюжета, что часто бывает с Михайловым), но в целом является мелочью на фоне такой сокровищницы.

 

Собственно, а что тут непонятного. Крупного музейщика, 12 лет заведовавшего крупным музеем, допустили до тела коллекции одного из главных музеев мира. Тут, знаете, кто угодно наплюет с высокой елки на любые злободневные сиюминутности, и правильно сделает. Сиюминутности он еще сто раз актуализирует в еще сотне проектов в любой точке мира, а шанс своими руками повертеть плоть эрмитажных Пиранези и Матиссов выпадает раз в жизни.

Короче говоря, Каспер Кёниг на вопросы о месседже грядущей «Манифесты» — точнее, основного проекта в Эрмитаже — всегда отвечал, что это будет диалог современного искусства с собранием Эрмитажа. Что злободневное тоже будет, не беспокойтесь, будет параллельная программа, будет программа паблик-арта, рулить которой нанята польская молодая куратор Йоанна Варша (специалист по злободневности, недавний сокуратор левой 7-й Берлинской биеннале), будут вам по всему городу и политика, и критика, но в Эрмитаже интересен Эрмитаж, и острые работы тут тоже возможны, и неострые тоже возможны, но все это меркнет перед открывшимися сокровищами коллекции одного из главных мировых музеев.

 

Дело не только в остроте и злободневности. Как уже сказано, Кёниг пошел и на то, чтобы отказаться от единого кураторского месседжа — comme il faut профессии. Поставить единое высказывание под вопрос как стереотип. Выставка в Эрмитаже действительно не предъявляет связного сюжета. Работы не взаимодействуют друг с другом, дабы рассказать какую-то одну историю, — максимум некоторые рифмуются с близлежащими. Они взаимодействуют именно с эрмитажной коллекцией: Оливье Моссе — с Матиссом, Пригов — с услужливо повешенным в его зале «Черным квадратом» Малевича (и тот, и другой — не из «Манифесты», а из собрания Эрмитажа, но в дискурс переклички искусства разных эпох вписываются идеально и красноречиво), а Тацу Ниси, построивший в классическом зале Зимнего дворца русский деревенский домик — с интерьерами Эрмитажа (сквозь дырочку в потолке избушки спускается роскошная дворцовая хрустальная люстра). И это точечные вторжения и точечные диалоги: в полилог их сложить можно, но не обязательно. Почти физическое удовольствие, с которым куратор играет с шедеврами классики, считывается и так. Ради этого удовольствия Кёниг произвел рискованное самопожертвование: отказался от четкого режиссерского высказывания и единого сюжета, что и приводит в замешательство профессиональных зрителей. Молодого безымянного куратора в такой ситуации заклевали бы за вялость и безыдейность. Но статус «Манифесты» и статус самого Кёнига такой отказ легитимируют: уж раз сам Кёниг говорит, что кураторский спектакль не обязан рассказывать единую историю, ну что ж. Значит, наверное, и правда можно. И, пожалуй, это редкий пример того, как кураторская звезда использует свое реноме для действия не во имя, а вопреки.

 

«Срез» Томаса Хиршхорна, встречающий зрителей в здании Главного штаба, — несомненно, самая запоминающаяся из выставленных здесь работ, хотя бы из-за своего масштаба. Добрых два десятка метров в высоту, столько же в ширину! И все это — вид здания с обвалившейся передней стеной. Перед зрителем предстают внутренности обрушенных этажей, комнаты, где еще есть обои на стенах, стоит мебель, висят забытые уехавшими жильцами картины — это подлинники Малевича и Розановой из собрания Русского музея. Хиршхорн фактически тыкает зрителя лицом в необходимость принять на себя груз диалога с русским авангардом, с культурным наследием, ответить себе, остался ли он такой же частью пошедшего на слом здания старой культуры, или только благодаря ему здание так и держится, и даже его руина триумфальна.

 

Разогнанные до коммерчески успешного крупного формата бытовые подробности Вольфганга Тильманса — от сброшенных у кровати джинсов до женских коленок — рифмуются с такой же бытовухой у Ван Гога.

 

Громадные «носовые платки» Доминик Гонсалес-Фёрстер, послойно воспроизводящие хиты эрмитажной коллекции от Рембрандта и Каспара Давида Фридриха до Даниэля Бюрена, Тимура Новикова (выставленного, кстати, в соседнем зале) и самой художницы, предлагают воспринимать историю искусства как единый микс, сквозь который необходимо пройти и идти дальше, помня о нем.

 

Марлен Дюма, экспонируемая в Зимнем дворце ровно на том самом месте, где еще недавно был Матисс (на том самом «третьем этаже», который поколения зрителей привыкли воспринимать как имя нарицательное, как родной дом импрессионистов, — для них отсутствие Матиссов там сейчас предстает зияющей раной) именно в силу места выставки говорит о том, как ее современная практика напрямую связана с модернизмом начала ХХ века, и это приглушает ее политический месседж, хотя она выставляет полтора десятка портретов европейских великих геев от Чайковского до Тьюринга, невинно пострадавших (все, разумеется, забывают о Чайковском и Тьюринге, видя в том же ряду портрет Антона Красовского — его Дюма тоже считает мучеником за идею почему-то).

 

Стеллажи с продтоварами длительного хранения Йозефа Бойса чудесно перекликаются с малыми голландцами, в чьем зале они выставлены. Обнаженная «Эма» Герхарда Рихтера встала как влитая меж классических мраморных колонн. «Картография мастерской» Брюса Наумана — многоэкранная инсталляция, фиксирующая, как ночью в пустой мастерской ничего не происходит, разве что крыса иногда пробежит, — представляет честную изнанку художественного творчества, чьи пышные плоды украшают эрмитажные залы независимо от эпохи их создания.

 

Вообще находиться там приятно. Об этом нужно сказать чуть подробнее. Основной проект «Манифесты» выглядит весьма оптимистично — в том смысле, что предъявляет диалог прошлого и настоящего, классиков и современников. В то же время он именно прошлым и современностью ограничивается, не предлагая ровным счетом никакого образа будущего. Сколько бы Каспер Кёниг ни упоминал, что хочет открыть классическую коллекцию для будущего, — он открывает ее для современности и ближайшего прошлого, но будущим там и не пахнет. Это кажется крайне важным фактом, который говорит сам за себя.

 

Знаковым здесь можно считать проект Франсиса Алюса — предельно честного художника, который рассказывает историю именно разочарования в будущем. Когда-то он верил в левую утопию, в грядущее торжество социальной справедливости, и даже решил вместе с братом совершить путешествие в самую утопическую страну — СССР — на советских «Жигулях-копейке». Путешествие в светлое будущее не удалось, машина сломалась на полпути. Сейчас, повзрослев, Алюс прощается с утопией юности — все-таки совершает путешествие по давно изменившейся Европе в давно изменившуюся Россию на такой же «копейке» и в финале разбивает машину вместе с юношескими грезами о дерево во дворе Эрмитажа. Акцию Алюса можно считать дисклеймером для всего основного проекта в Эрмитаже: мы здесь не о будущем, будущее — вообще фейк.

 

Однако будущему, фейковому или нет, отведено по площади гораздо больше пространства, чем диалогу прошлого и настоящего: это и параллельная программа, и публичная — там утопии и обнадеживающие альтернативные сценарии человеческого существования цветут в полный рост, как помидоры под искусственным солнечным светом в теплице.

 

Параллельная программа «Манифесты» проходит на множестве площадок по всему городу, но основной является Кадетский корпус, в середине XVIII века пристроенный к Меншиковскому дворцу, с сохранившимся антуражем брежневской эпохи, когда там располагались учебные корпуса Академии тыла и транспорта. Здесь экспозиция как раз как мы любим — четкая, связная и энергичная, и представляет молодое поколение. Тут и программа «Старт», уже показанная на московском «Винзаводе», но заново переартикулированная для местных интерьеров, и множество молодых или молодых душой художников — от Дмитрия Гутова, предлагающего зрителям пройти через висячий бамбуковый лес, до Ивана Плюща — очень везучего питерского художника, сорвавшего джек-пот в виде огромного актового зала (именно здесь летом 1917 года проходил Первый Всероссийский съезд Советов рабочих и солдатских депутатов, на котором Ленин впервые заявил о готовности большевиков взять власть, — и в руинированном зале до сих пор свидетельствует об этом мраморная мемориальная доска). Плющ повторил здесь свою инсталляцию «Процесс прохождения», натянув в воздухе красную ковровую дорожку над буреломом кресел из зала заседания. Среди обшарпанных колонн и советских гербов инсталляция о тщете карьеризма села как влитая.

 

За ней, за кулисами бывшего актового зала, прячется видео Полины Канис, где красавец-гимнаст выделывает умопомрачительные акробатические па на шесте, закрепленном на мотоцикле, который никуда не может поехать именно потому, что прикреплен к шесту, — та же метафора тщеты самых невероятных усилий, когда ты изначально делаешь их в застрявшей на самой себе системе. Настоящее здесь, в отличие от основного проекта, — очень sucks, и это нормальные условия жизни для художника. Они изобретают способы выхода из него в будущее. Таисия Круговых устраивает «Кинотеатр для мигрантов», доброжелательно делая гастарбайтеров героями фильма и обучая зрителя десятку языков. Татьяна Ахметгалиева связывает красными нитями сибиряков — героев своего детства, родных и близких, — тем самым обозначая «круг своих», создавая идентификацию, которую язык не повернется назвать альтернативной, ведь она, по сути, и есть основная.

 

У Павла Арсеньева (который вообще не художник, а в первую очередь поэт, и, кстати, автор знаменитого лозунга «Вы нас даже не представляете», — то есть кое-что понимает про слова) с письменного стола выпрыгивают в окно и там, за окном, развешиваются между деревьев буквы, складываясь во фразу (принадлежащую не ему, а его любимому Всеволоду Некрасову): «ТО ЧТО НИКАКАЯ ЭТО ТУТ НЕ УТОПИЯ НАЗЫВАЕТСЯ А ЭТО НАДЕЖДА А ЭТО РАЗНИЦА». Вот. Не утопия, а надежда тут. А это — разница.

 

 

По материалам: www.artguide.ru