Вид экспозиции выставки Serial Classic в Fondazione Prada на Ларго Изарко в Милане. 2015. Фото: Аттилио Маранцано, courtesy Fondazione Prada
Меценатство: Prada и искусство патронажа
Когда я покупаю произведения искусства, я делаю это не как модельер. Не хочется, чтобы люди думали, будто вы поступаете так, а не иначе, лишь для развития компании.
Миучча Прада
Осенью 2005 года стратегия экономического развития модного дома Prada неожиданным образом поменялась, что выразилось в выборе места для нового представительства сети. Пустые и безлюдные фермерские земли западного Техаса не отвечали стандартным критериям для открытия высококлассной торговой точки. Местные газеты писали, что вид первоклассного модного бутика на фоне типажного запустения сбивает прохожих с толку. Иную трактовку того, что выглядит как магазин Prada в пустыне, могут предложить те, кому близлежащий город Марфа известен как центр минималистского искусства и ленд-арта: «Произведение искусства имеет смысл и представляет интерес лишь для обладателей культурной компетенции, то есть для тех, кто знает его код». На самом деле это была постоянная публичная инсталляция Prada Marfa (2005), созданная художниками Михаэлем Эльмгреном и Ингаром Драгсетом. Для того чтобы прочитать скрытый смысл инсталляции и увидеть в ней комментарий на тему западного изобилия и джентрификации, зритель должен был обладать необходимым набором знаний или тем, что Бурдьё назвал «культурным капиталом».
Является ли Prada Marfa критическим выпадом в адрес потребительской культуры? Или превращение бутика Prada в произведение искусства наделяло модный бренд авторитетом, которого он иначе бы не приобрел? Разнообразные и сложные смыслы этого произведения не ускользнут от внимания тех, кто кое-что понимает в искусстве и в равной степени способен оценить роскошные наряды Prada и искусство Эльмгрена и Драгсета. Можно утверждать, что неоднозначное послание, которое несет в себе Prada Marfa, не принижает статус компании Prada, а скорее устанавливает в сознании потребителя связь между образом модного дома и инновационными, передовыми либеральными ценностями, ассоциирующимися с деятельностью художников. Миучча Прада предоставила им информацию о фирменном стиле Prada и отобрала предметы для инсталляции. Свое участие в проекте она охарактеризовала как признание его «интеллектуально значимым заявлением, и, вместо того чтобы проигнорировать его, мы отдали должное силе такого высказывания». По ее мнению, работа демонстрирует «затаенное напряжение, а также потенциальную взаимосвязь между искусством и модой».
Эльмгрен и Драгсет. Prada Marfa. 2011. Кадр из HD-видео. Courtesy авторы и Sedition
Миучча Прада и ее муж и партнер по бизнесу Патрицио Бертелли имеют устоявшееся и заметное положение в мире искусства благодаря тому, что владеют и руководят некоммерческим фондом современного искусства Fondazione Prada в Милане. Его директор Джермано Челант, старший куратор в музее Гуггенхайма, также отвечает за развитие нового культурного центра, спроектированного для Prada Ремом Колхасом, который не так давно открылся в Милане. Fondazione Prada располагает собственной выставочной площадкой в переоборудованном промышленном здании, расположенном рядом с офисами Prada, проводит две выставки в год, а создавался в 1993 году для поддержки молодых художников. Деятельность галереи, коллекционирование произведений современного искусства и покровительство передовым архитектурным практикам — все это вносит свой вклад в формирование имиджа компании Prada и способствует переосмыслению ее корпоративной идентичности. Как заметил Челант, «в конце концов, все это образует единое целое: искусство, мода, архитектура, дизайн, даже потребление. На самом деле это театр. Современный спектакль для современного мира».
В этой главе речь пойдет о том, как модный дом Prada конструирует свою творческую идентичность с помощью корпоративного посредничества и тщательно продуманной политики патроната. В том, чтобы сделаться частью культуры через сближение с искусством, нет ничего нового, как продемонстрировала Нэнси Трой на примере Поля Пуаре, парижского модельера начала ХХ века, который требовал художественного признания, самолично провозгласив себя художником. Апроприация авангардной культуры была ключевым элементом в стратегии, направленной на то, чтобы сделать имидж Prada ориентированным на определенную, наиболее выгодную аудиторию. Я подробно рассмотрю случай сотрудничества Prada с Ремом Колхасом для создания эпицентра в Нью-Йорке, чтобы установить, что стоит на кону, когда осуществляется корпоративное присвоение авангардных ценностей в контексте рынка. Предположение, что глобальная корпоративная идентичность оказывается все теснее связана с художественным творчеством, высказанное применительно к Prada, будет рассмотрено в контексте идеи о социальном различении, выдвинутой Бурдьё, а также его анализа поля культурного производства. Подход Бурдьё отчасти проблематичен, поскольку ученый отдает приоритет количественным, а не качественным методам исследования и анализирует данные в соответствии с представлениями о предустановленном классовом делении. Вместе с тем утверждение, согласно которому культурные различия составляют значимый фактор борьбы между социальными группами, помогает сориентироваться в сложной проблеме, которая и составляет предмет настоящего исследования. Тем не менее я не хочу сказать, что художественные вкусы Миуччи Прады и Патрицио Бертелли неискренни и целиком продиктованы определенными целями. Моя задача — подвергнуть сомнению беспристрастность и бескорыстие их меценатства.
Вид экспозиции выставки Карстена Хёллера Synchro System в Fondazione Prada на виа Спартако в Милане. 2000. Фото: Аттилио Маранцано, courtesy Fondazione Prada
Пересматривая понятие роскоши
Жизнеспособность понятия «роскошь» свидетельствует о том, что оно, даже в своем современном значении, в обсуждении крупных вопросов социальной и политической теории оказывается не по случаю и не на вторых ролях, а скорее даже позволяет глубже проникнуть в их суть.
Представление о том, что именно является роскошью, меняется в зависимости от эпохи или социального контекста: «излишнее и обычное» всегда сопутствовали друг другу, но «роскошь в зависимости от эпохи, страны и цивилизации имела множество лиц». Значение, придаваемое роскоши, составляет важный аспект самоосмысления любого сообщества. Как показал Кристофер Берри, первоначально понятие роскоши имело негативную коннотацию и трактовалось как угроза социальной добродетели; впоследствии, однако, роскошь превратилась в уловку, стимулирующую потребление. Торстейн Веблен в книге «Теория праздного класса» впервые усмотрел связь между роскошью, классовой иерархией и статусом. По мысли Веблена, «для того чтобы заслужить и сохранить уважение людей, недостаточно лишь обладать богатством и властью. Богатство или власть нужно сделать очевидными, ибо уважение оказывается только по представлении доказательств». Демонстративное потребление, демонстративная праздность и демонстративное расточительство, согласно Веблену, служили маркерами социального позиционирования и иерархического статуса. В 1950 году Роберт Штайнер и Джозеф Вайс модифицировали разработанную Вебленом теорию показного потребления, заявив, что в благополучном американском обществе, где предметы роскоши доступны все большему числу людей, старая элита сталкивается с необходимостью создавать новые статусные символы, чтобы поддерживать свое положение законодателей вкуса. По мнению Ребекки Арнольд, в этой ситуации актуальность приобретает контрснобизм: демонстративное безразличие к деньгам, нелюбовь к чрезмерному украшательству и преклонение перед простотой. Она считает, что эту тягу к облегченному стилю роскоши, или «незаметное потребление», можно рассматривать как характерную для конца XX века вариацию описанного Вебленом замаскированного беспокойства.
Компания Prada начала осуществлять политику поглощения и экспансии в конце 1990-х годов, когда рынок роскоши находился на пике развития и отчеты корпоративных конгломератов, таких как Louis Vuitton Moёt Hennessy (LVMH) и Pinault-Printemps-Redoute (PPR), свидетельствовали о значительном росте прибыли. Успеху главным образом способствовало решение компаний, торгующих предметами роскоши, сделать свою продукцию доступной для большего числа клиентов за счет выпуска вспомогательных линий бренда и снижения цен. Подобная «демократизация» роскоши стала «самым важным маркетинговым феноменом нашего времени». Сегментация рынка в соответствии с социально-демографическими критериями утратила актуальность, поскольку «коммодифицированные мини-среды» создаются на базе общих стилевых предпочтений, основанных на «статусных благах и стремлении к самовыражению посредством потребления». У каждой группы свои маркеры роскоши, однако тяга к статусу остается неизменной. В этой ситуации модный дом Prada ориентировался на пример конкурентов, таких как Versace и Armani; компания начала осваивать новые рынки и разрабатывать линии сопутствующих товаров, выпуская духи, часы и ювелирные изделия c целью обеспечения долгосрочной рентабельности.
Обложка книги «Мода и искусство». 2015
Главная проблема, разрешить которую предстояло Миучче Праде, заключалась в том, чтобы обеспечить стабильный рост компании, сохраняя эксклюзивный статус брендов и товаров, таким образом, она столкнулась с вечным противоречием между эксклюзивными продуктами роскоши и обстоятельствами массового потребления. Опираясь на созданную Бурдьё теорию культурного производства, рынок предметов роскоши можно рассматривать как субполе поля моды. Бурдьё описывал поле как «универсум, подчиняющийся своим собственным законам функционирования, не зависящим от законов функционирования политики и экономики». Поле делится на субполя широкого производства и ограниченного производства; это «две экономики, две временные шкалы, две аудитории. В отношении моды Бурдьё говорил, что субполе ограниченного производства, репрезентацией которого является от-кутюр (или люксовая мода), является автономным полем, где требования коммерции подчинены соображениям эстетики, в противоположность массовому рынку, ориентированному прежде всего на финансовую прибыль. Эта трактовка моды была подвергнута критике: отмечалось, что Бурдьё слишком упрощает ситуацию, отказываясь признавать наличие сложных взаимосвязей между разными субполями. Вместе с тем сама по себе концепция поля как пространства борьбы индивидуумов за контроль над специфическими ресурсами и капиталами, присущими данному полю, представляется продуктивной для осмысления битвы за власть на рынке роскоши. Рост монополизации и унификации в 1980-е и 1990-е годы вынуждал люксовые модные дома осознанно конструировать собственную уникальную идентичность, чтобы установить внутри сектора. Владельцы ведущих брендов, таких как Louis Vuitton, Armani и Cartier, стремились приобрести репутацию патронов постиндустриальной эры; чтобы подчеркнуть свою исключительность, они оказывали финансовую поддержку представителям современного искусства и сотрудничали с архитекторами из новой международной интеллектуальной элиты. Эта стратегия позволила им сформировать художественную идентичность и увести внимание от торговых операций: модному спектаклю отдавалось предпочтение перед процессами изготовления и производства. В написанной в 1970-е годы статье «Кутюрье и его марка» (Le Couturier et sa griffe) Бурдьё и Дельсо на материале исследования французской высокой моды утверждали, что именно уникальность производителя (то есть уникальность позиции, которую тот занимает в поле культурного производства) и обеспечивает уникальность продукта. В процессе символической трансформации дизайнерский логотип превращает одежду, изготовленную промышленным способом, в модный артефакт. Таким образом, дизайнер или креативный директор конструируют собственный уникальный и харизматичный стиль, маркером которого становится лейбл и, вследствие экстраполяции, продукт как таковой.
Идентичность бренда Prada ассоциировалась непосредственно с образом Миуччи Прады, владелицы и креативного директора компании. В 2005 году она была включена в ежегодно составляемый изданием The Wall Street Journal список 50 женщин, достигших вершин в финансовой, деловой или политической сфере (50 Women to Watch) и в список ста наиболее влиятельных людей года, по мнению журнала Time (The 2005 Time 100). Издание International Herald Tribune именовало Миуччу Праду «всеобщей повелительницей»: последние два десятилетия она занимала в мире моды доминирующее положение. Именно формируемый СМИ образ Миуччи Прады как успешной личности с выдающимися интеллектом и интуицией и составлял специфический публичный имидж дизайнера; отсвет ее славы падал и на продукцию модного дома. Ее считали первоклассным дизайнером, и ее подпись или лейбл превращали обычные товары в предметы роскоши. Логотип Prada — это маркер аутентичности, который позволяет продавать товары по цене, значительно превосходящей их фактическую стоимость. Не удивительно, что в этой ситуации личность дизайнера приобретает ключевое эстетическое и экономическое значение для успешного продвижения бренда.
Патрицио Бертелли, Миучча Прада, Маттео Ренци и Рем Колхас на открытии нового выставочного пространства Fondazione Prada на Ларго Изарко в Милане. 3 мая 2015. Фото: Витторио Цунино Челотто / Getty Images для Fondazione Prada
