В середине ноября в Гараже в рамках презентации книги Хэла Фостера, Розалинд Краусс, Ив-Алена Буа, Бенджамина Х. Д. Бухло и Дэвида Джослита «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм», изданной в рамках совместной программы музея и издательства «Ад Маргинем Пресс», состоялся круглый стол, посвященный проблемам преподавания истории и теории современного искусства в системе академического образования. В нем приняли участие историки искусства Мария Кравцова (модератор дискуссии), Александра Данилова, Надя Плунгян и Елена Шарнова, а также директор издательства «Ад Маргинем Пресс» Александр Иванов и культуролог Юлия Лидерман.
Ольга Дубицкая, координатор издательской программы Музея «Гараж»: Прежде чем мы начнем круглый стол, я хотела бы дать слово директору издательства «Ад Маргинем Пресс» Александру Иванову, который немного расскажет о только что вышедшей книге «Искусство с 1900 года».
Александр Иванов: Я хочу прежде всего поблагодарить музей, потому что без такого мощного плеча, как «Гараж», мы бы не потянули эту историю. Но я также хочу вспомнить еще об одном участнике проекта — компании RDI, которая, собственно, стояла у истоков этого проекта и помогла на самых первых этапах с переводом и добыванием средств на него. Еще я хотел бы поблагодарить великолепную и очень профессиональную переводческую бригаду из Санкт-Петербурга. Вообще, у этой книги долгая русская история. Лет пять назад ко мне обратилась Екатерина Деготь, которая предложила издать эту книгу, сказав, что нашелся невероятно богатый спонсор, готовый все это оплатить. Но все это как-то заглохло. И когда мы решили наконец более реалистично взяться за этот проект, то выяснили у наших друзей из издательства Thames & Hudson, что действительно был русский аванс, который сгорел, потому что на этот проект не нашли переводчиков. Мы обратились к нашим друзьям-переводчикам из Санкт-Петербурга, в частности к Андрею Фоменко и Алекcею Шесткову, и оказалось, что Андрей уже начал переводить книгу и выкладывать из нее куски на своем полулегальном сайте. Фоменко и Шестаков организовали группу из десяти переводчиков — молодых аспирантов питерских вузов, и сами выступили редакторами и переводчиками некоторых разделов. Невероятно тяжелая доля выпала нашим дизайнерам из компании АВСdesign. Оказалось, что очень непросто попасть с русским переводом в размер английского текста. Мы ничего не сокращали, но иногда нам приходилось менять какие-то нюансы во фразе, делать ее чуть длиннее или чуть короче, чтобы попасть в этот сложнейший макет. И, наконец, нужно поблагодарить коллег из замечательного британского издательства Thames & Hudson, которые очень терпеливо отнеслись к тому, что мы задерживаем все сроки. Эта книга издавалась не по системе покупки прав, а по системе, которая называется packaging. Это означает, что одновременно с нами в Гонконге печатался пятый англо-американский тираж книги, второй итальянский, третий греческий и первый турецкий. <…> Еще до того как приступить к переводу, мы познакомились с книгой в английском варианте и более или менее представляли себе, с какого рода продуктом и с какого рода месседжем имеем дело. Мы имеем дело с группой очень авторитетных исследователей современного искусства, связанных в большей, как Розалинд Краусс, Хэл Фостер и Бенджамин Бухло, или в меньшей степени, как остальные участники, с американским, нью-йоркским журналом October. Он возник в 1970-е годы и стал продолжателем леволиберальной традиции американского интеллектуального тренда, связанного со знаменитым журналом Partisan Review, в котором печатались Клемент Гринберг, Ханна Арендт и другие. И эта связь с левой, вернее, леволиберальной традицией очень важна при чтении данной книги, потому что основное ее понятие, о котором стоит говорить и думать, как его интерпретируют авторы, — это понятие модернизма. Для этих авторов модернизм — самое важное, ключевое понятие в истории искусства XX и XXI веков, а понятия постмодернизма и антимодернизма являются производными, реактивными по отношению к этому базовому понятию. И, наконец, отмечу еще один момент, который стоит учитывать при чтении этой книги, момент, который связан с институциями современного искусства, в частности с музеями. Это понятие медиум-специфичности, которое впервые возникает у Клемента Гринберга. При анализе всех явлений искусства авторы этой книги так или иначе пытаются говорить о некой традиции определенного медиума в искусстве, будь то графика, живопись, видео или перформанс. Речь идет о том, что именно так, по принципу медиум-специфичности, организовано не только арт-образование в современной Америке, но и структура музеев современного искусства. Если мы, например, посмотрим на структуру Музея современного искусства в Нью-Йорке, то увидим, что в ней есть департамент видеоарта и кино, есть департамент живописи, есть департамент скульптуры и так далее. Для нас эта медиум-специфичность не очень характерный принцип институционального разделения и изучения искусства, но для этой книги — это очень важный критерий, который помогает понимать, о чем идет речь. И последнее. Эта книга невероятно американоцентрична, что является как ее плюсом, так и минусом. Мы заглянули в макет нового, исправленного и дополненного издания книги, которое выйдет в конце следующего года, и увидели, что русское искусство второй половины XX — начала XXI века наконец-то представлено творчеством Ильи Кабакова и небольшой врезкой о московском концептуализме. Это очень американоцентричная книга, авторы которой полагают, что все самое хорошее и все самое плохое во второй половине XX и начале XXI века происходило и продолжает происходить в Америке, а конкретнее — в Нью-Йорке. Здесь формируется основная территория легитимации, узаконивания того, что мы называем современным искусством. Поэтому та или иная реакция на эту территорию — позитивная или негативная — и формирует круг того, что можно назвать современным искусством в глазах этих авторов. Это, конечно, очень ограничивает их подход, потому что очень много тенденций и континентального европейского, и азиатского искусства проходит мимо этого основного критерия, и, конечно, в этом смысле данная книга должна быть прочитана критично, что я думаю и предстоит, чтобы не возникло этакого «карго-культового» отношения к ней.
Книга Хэла Фостера, Розалинд Краусс, Ив-Алена Буа, Бенджамина Х. Д. Бухло и Дэвида Джослита «Искусство с 1900 года: модернизм, антимодернизм, постмодернизм». 2015
Мария Кравцова: А каков статус этой книги в зарубежной научной среде? Судя по копирайтам, она вышла более десяти лет назад. Вы частично уже ответили на этот вопрос, указав на то, что англо-американский вариант выдержал уже пять изданий, из чего мы можем сделать вывод, что издание весьма популярно — по крайне мере у читателей. Но все же.
А.И.: <…> Я не знаю университетского статуса этой книги, но знаю ее статус в интеллектуальной среде, и он очень высок. Ни у одного издания ни в американском, ни в европейском контексте нет такого высокого статуса, как у этой книги, как бы к ней ни относились. Можно сказать, что это самая главная концептуальная книга, посвященная современного искусству, поэтому миновать ее ни в образовании, ни просто в постижении того, что такое современное искусство (если вы хотите получить более или менее систематическое, а не выборочное представление о том, что это такое и из каких истоков оно формируется), мы не можем. Здесь важно учитывать и то, что подход авторов этой книги к истории искусства можно назвать антивазариевским. История искусства для них это не история художников и даже не история отдельных произведений-шедевров. Это очень современная книга, потому что она применяет сетевой подход к анализу эволюции арт-сцены. Эта книга во многом, например, критична в отношении того проекта, который делает «Гараж» в связи с русскими художниками, потому что сетевой принцип предполагает, что в искусстве участвуют и художники, и критики, и главы институций, и коллекционеры, и то, что [Бруно] Латур называет «не-человеками»: какие-то элементы пространства, вещи, материальные медиумы. Фундаментальные связи и разрывы в истории искусства показываются в этой книге на очень конкретных институциональных примерах, авторы описывают, какую роль играли, например, художественные и интеллектуальные журналы или события в философии и социологии в формировании тех или иных формальных или содержательных явлений в современном искусстве. То есть все это принимает участие в искусстве и создает определенный контекст искусства в каждый момент его истории. Приведу только один пример. Авторы этой книги считают, что у стиля ар-деко есть конкретная дата рождения — 1925 год и открытие Всемирной выставки в Париже. Они невероятно критично относятся к этому стилю, и на конкретных примерах показывают и доказывают, что он является последним «высоким» буржуазным стилем, в котором открытия Баухауса и конструктивизма соединяются с невероятной коммерческой мощью неоколониального стиля. Грубо говоря, эта такая леопардовая шкура, наброшенная на металлический каркас или бетонную, характерную для Баухауса, конструкцию.
М.К.: Мы только что представили издание, а сейчас переходим к круглому столу, который посвящен проблемам академического образования в России и конкретно мы поговорим о том, как преподают историю искусства XX века в российских вузах, о том, какие существуют сегодня практики и связанные с этим проблемы. Почему мы решили в связи с изданием «Искусства с 1900 года» обратиться именно к этой теме? Потому что я считаю, что эта книга адресована, прежде всего, тем, кто сегодня учится, и тем, кто преподает. История и теория искусства XX века — невероятно болезненная для нашей академической среды тема, соответствующие курсы обычно читаются в самом конце обучения, лекционных часов не хватает, как не хватает и квалифицированных специалистов, которые бы хотели и могли читать эти курсы. В контексте проблематики образования мы, скорее всего, коснемся темы, которая давно и весьма активно обсуждается в российской академической и околоакадемической среде, а именно к тому, что не существует написанной фундаментальной истории русского искусства XX века. К тому же, до недавнего времени, то есть до выхода «Искусства с 1900 года» на русском языке, не существовало книги, которая бы в рамках одного издания представляла нам всемирную историю искусства XX века, и студентам приходилось нелегко. Я с удовольствием представляю участников этого круглого стола. Напомню, что меня зовут Мария Кравцова, я — историк искусства, шеф-редактор портала и русской версии журнала GARAGE, и сегодня я буду модерировать это мероприятие. Рядом со мной сидит Юлия Лидерман — кандидат культурологии, руководитель серии общедоступных семинаров «Читаем и изучаем “Искусство с 1900 года” вместе». Чуть дальше — Александра Данилова, историк искусства, заместитель заведующего Галереей искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А. С. Пушкина, а рядом с ней — Елена Шарнова, кандидат искусствоведения, академический руководитель образовательной программы «История искусств» факультета гуманитарных наук Высшей школы экономики. К нам только что присоединилась Надя Плунгян, кандидат искусствоведения, старший научный сотрудник Государственного института искусствознания.
Участники круглого стола «Как преподавать историю искусства XX века. Российский опыт» в Музее современного искусства «Гараж». Фото: Екатерина Алленова/Артгид
Начну я наш круглый стол с того, что расскажу про свой собственный студенческий опыт изучения истории искусства XX века. Он носит комично-драматичный характер. Я закончила РГГУ, куда я поступила в золотые времена для этого вуза — в конце 1990-х, и прекрасно помню первое собрание для студентов, которое провели преподаватели кафедры. Они подробно и долго рассказывали о том, чем наш молодой и прогрессивный университет отличается от других учебных заведений столицы, в частности много говорили о том, как важно и нужно подробно знать историю и теорию искусства XX столетия, и обещали, что именно в РГГУ нам будет предоставлена возможность с ними познакомиться. В какой-то степени это было заговаривание травмы, потому что, по сути, обязательный курс истории мирового искусства XX века мы прошли, вернее, пробежали, за восемь, кажется, занятий. Финальной точкой стала группа СoBrA, европейское художественное движение конца 1940-х — начала 1950-х, дальше мы не продвинулись. Впрочем, нам предлагались спецкурсы по истории искусства XX века. Американка Нэнси Сарсинг читала нам курсы, посвященные американскому искусству и искусству женщин. Евгений Барабанов прочитал нам курс, который назывался «Теория и философия современного искусства», очень герметичный, и надо сказать, что ни я, ни мои однокурсники не были готовы в тот момент его адекватно воспринимать, нам просто не хватало базовых знаний. Это, в общем-то, все, хотя и это было больше, чем то, что получали студенты в других вузах. Как подобный несистемный подход мог отражаться на студентах? Очень просто. Прежде всего, он отражается на их будущей профессиональной деятельности. Издательство «Артгид», в котором я работаю, в основном специализируется именно на искусстве XX столетия. При этом нам невероятно трудно искать новых авторов, исследователей, которые бы видели круг своих интересов именно в этой эпохе, но также трудно нам, например, найти переводчиков, которые могли бы адекватно переводить тексты, посвященные истории и теории искусства этого периода. Вчерашние студенты ничего не знают, делают элементарные ошибки, что не позволяет говорить о них как о профессионалах. И это еще одна проблема. Когда в узком кругу мы начинаем рассуждать о проблемах образования, мы склонны говорить об идеальных ситуациях, о тех максимумах, которых нужно достичь. Мы часто забываем, как ситуация выглядит в реальности, где есть заинтересованные студенты, студенты, которые, возможно, уже решили связать свою будущую академическую карьеру с изучением этого периода, но есть и те, кто собирается заниматься другими периодами истории искусства (хотя, замечу, мы все понимаем, что методология гуманитарной науки во многом сложилась в XX веке и касается всех исследователей), а также студенты, которые не собираются продолжать академическую карьеру, но они тем не менее должны получить качественное образование и не должны рассуждать о XX веке, об искусстве XX века, о художниках и произведениях, о его теориях, как бабки у подъезда, — с этим я тоже, к сожалению, сталкивалась неоднократно. Собственно, для начала простой вопрос — как читать общий курс истории XX века?
Елена Шарнова: Мария начала со своего отрицательного опыта. Я должна признаться, что у меня был очень положительный опыт изучения истории искусства XX века в Московском государственном университете, потому что этот курс нам страшно давно, в 1979 году читал Валерий Стефанович Турчин, и, на мой взгляд, он это делал просто идеально для того времени. Что было хорошо в его курсе? В 1979 году, как вы понимаете, была проблема с источниками информации. Эта проблема существует и сейчас, но несколько в перевернутом виде. Если в 1979 году этих источников вообще не было, их просто неоткуда было взять — я помню, как мы ходили в Библиотеку иностранной литературы и все вместе читали книжку, выпущенную ВНИИТАГ’ом про архитектуру XX века. Сейчас все ровно наоборот. Существует гигантское количество источников информации, и, строго говоря, те, кто хотели прочесть обсуждаемую сегодня книгу «Искусство с 1900 года», давно это сделали, ведь перевод довольно обширных фрагментов из нее легко найти в интернете… Соответственно, перед современным студентом стоит проблема выбора, которую не всегда просто решить. И вторая проблема, которая для меня очень важна. Как училка я должна сделать так, чтобы мое видение процесса, которое всегда существует, студентам не навязывалось. Я не говорю о том, что история искусства должна быть объективной, но это не должна быть история искусства для искусствоведов, и, так скажем, если я проповедую в своей исследовательской деятельности постструктурализм или психоанализ, невозможно этим ограничиться. Вот Валерию Стефановичу это удалось. Он занял по отношению к материалу, который нам излагал на лекциях, очень правильную позицию. Нельзя сказать, что у него отсутствовала оценка, более того, терминология, которой он владел, вполне соответствовала материалу. Тем не менее для меня очень важно то, что было сказано Александром Ивановым, когда, характеризуя эту книгу, он тут же обратил наше внимание на леволиберальные взгляды ее авторов. И мое мнение заключается в том, что, когда мы преподаем историю искусства в университете, не может быть никакого крена ни в леволиберальную, ни в праволиберальную стороны. И соблюсти эту меру — это, безусловно, огромная проблема, и книга, от обсуждения которой я все равно не могу уйти, заставила меня еще раз задуматься об этом и привела к очень неутешительным выводам. Скажу достаточно резко, но эта невероятно многодельная, местами страшно интересная, очень дискуссионная с точки зрения своего содержания книга лишь утвердила меня в представлении о том, что нет сложившейся концепции истории искусства XX века, и я не уверена, что имеет смысл навязывать студенческой аудитории ту точку зрения, которая присутствует у авторов этого издания.
