Написал статью: Opanasenko
Разговор с венецианцем
«Всё, что вы учили в университете – чушь. Искусство всегда существовало за счёт геев и воров, а история искусства – не наука. Это всего лишь форма репрезентации сделанного ими», – так начал свою лекцию в Скуола Сан-Рокко Дарио Пинтон, уже много лет работающий со студентами в различных венецианских музеях. Неожиданное вступление, особенно если учесть, что звучит оно в стенах старинного братства, сплошь расписанного библейскими сюжетами рукой Тинторетто – «Посмотрите, какие художники были у Папы во времена расцвета Республики. А кто у Папы сегодня? Кунс да Хёрст, поэтому он и отказывается от престола». Дарио потрясающий рассказчик, а его экскурсии – это сочетание перформанса, театра и истории искусств. Несколько раз в неделю его можно застать в музее Пегги Гуггенхайм и, разговорившись, обнаружить много общего между Капеллой Скровеньи и геометрической абстракцией Кандинского или описать произведения Джакометти саундтреками из Касабланки.
Он заставит вас засомневаться в истории искусств как науке, но только лишь с одной целью – отстранить вас от догматического поедания книжек и начать смотреть. А затем – видеть.
Независимый консультант в области искусства и преподаватель Дарио Пинтон (Fondazione Musei Civici, Peggy Guggenheim Collection, (Венеция)
Ася Баздырева Вы коренной венецианец?
Дарио Пинтон Я родился на континенте, но учился в Венеции в Институте искусств, а после закончил Академию изящных искусств со специальностью сценический дизайн. Это было в семидесятых. В 1972 году я посмотрел первую Венецианскую биеннале – тога я вообще ничего не понимал в искусстве, но запомнил многие работы. В частности Эль Лисицкого – две из них сейчас находятся в коллекции Пегги Гуггенхайм. В 1974-76 здесь проходили фестивали театра, представившие настоящий авангард того времени – Питера Брука, Роберта Уилсона, Филлипа Гласса. Гласс сделал потрясающую оперу – пятичасовой перформанс на пляже – играл сумасшедшую живую музыку всё это время. В 1976 году в немецком павильоне был мужчина в шляпе и пальто.
- Бойс!
- Да! Мне удалось с ним пообщаться. После окончания Академии я начал работу на биеннале в качестве простого рабочего. Тогда я устроился в Американский павильон (в то время он ещё не был собственностью Гуггенхайма, но уже был моей судьбой). Спустя двадцать лет я был там же, но в должности консультанта. Так и на фестивале театра: вначале продавал билеты – вот это власть! А через несколько лет руководил киноархивом. Это был уникальный опыт знакомства с кинематографом, поскольку в моих руках оказались сотни кинолент. Некоторые режиссёры самостоятельно приносили фильмы. Я сам чувствовал себя как в кино.
Жить в Венеции – нетто особенное. В первую очередь такая жизнь порождает ненависть к туристам. Население города 59 тысяч, но летом это число возрастает до ста – это невыносимо. Но я не считаю себя венецианцем. Для меня Венеция – это шанс. Здесь можно увидеть столько вещей и открывать для себя всё больше аспектов в них.
- Но этот город похож на скелет, на исчезающую культуру – здесь постоянно возникает ощущение, что всё вокруг ненастоящее, включая себя самого…
- Послушай, я тебе скажу две вещи. Культура – это не знания, которые ты можешь почерпнуть из книги. Культура – это отношения, которые у тебя складываются с книгой, картиной, людьми. Культура – это пространство между людьми. Помимо прочего, Венеция – это бренд. Стоит только сказать: «Я живу в том самом городе на воде» – и все сразу начинают тебя любить.
- Теперь всё ясно: можно не выходить из Венеции – искусство всего мира стекается сюда…
- Да. И тот самый шанс, о котором я постоянно говорю, это возможность общения с выдющимися людьми – они все стекаются сюда. Меня пригласили преподавать в Гуггенхайме в 1996 году. Я начал лекторий в этой комнате – тогда это ещё было пространство исключительно для работ Джексона Поллока (библиотека музея Пегги Гуггенхайм – прим.ред.). Это невообразимо – мне платят за то, что я, имея доступ к такой коллекции, сам постоянно учусь. Находясь в Венеции и в музее в частности можно бесконечно исследовать разные стороны искусства, понять, что тебе нравится, чему ты отдаёшь предпочтение.
Я живу неподалёку от церкви Фрари. В тёплый сезон в ней открыты все двери и, проходя мимо, я вижу Тициана. Затем я прихожу сюда и вижу Поллока. Для меня между ними нет разницы.
- Вы, пожалуй, единственный известный мне итальянец из вашего поколения, настолько открытый к современному искусству.
- Да, итальянцы очень зациклены на классике. В семидесятых среди моих однокурсников мало кто проявлял интерес к фестивалю театра и выставкам современного искусства.
Когда в Венеции открывается биеннале, город превращается в центр всего мира. Множество выставок и проектов повсюду. Хотя в биеннале есть одно глобальное недоразумение: устремляющиеся сюда люди верят, что биеннале – это авангард. Но его никогда здесь не было. Может быть, несколько выпусков семидесятых, но тогда удачно совпали правильный человек, время и место.
- Во время своих лекций вы постоянно говорите об индивидуальной и коллективной памяти. Эта тема всегда присутствовала в истории искусства, но в этом году особенно реактуализирована, о чём говорит проект Массимилиано Джони на нынешней биеннале.
- Определённо. Но я ещё добавлю, что биеннале – это смесь культуры с бизнесом. Куратор – это нечто наподобие одеяла. Он накрывает бизнес теорией. Куратор делает выставку, во время которой вы узнаёте не только художника, но и его арт-диллера. До восьмидесятых очень важной была фигура критика, человека, способного анализировать и, если надо –быть способным уйти в оппозицию. Власть была в руках критика. А что происходит, начиная с восьмидесятых? У кого власть? У куратора. Культура стала массовой, искусство на каждом шагу. Вы видали каталог Кристис (аукционный домChristis - прим.ред.)? Это же лучшая книга об искусстве – прекрасная подборка работ, текстов, полиграфия. Это парадокс. К чему я всё это веду: название нынешней биеннале – Энциклопедический дворец. Замените его на что-нибудь вроде «Размытые тона» – и ничего не изменится. Потому что художник не работает на энциклопедию.
На открытие биеннале приходят коллекционеры, диллеры, директора музеев. Всего три дня – ну, хорошо, ещё супер-VIP день – четыре дня, несколько вечеринок и всё, биеннале окончена. Что на самом деле важно для самой биеннале, так это количество посетителей, конвертируемое в проданные билеты, т.е. – заработанные деньги.
Искусство – это совсем другое. Как учитель я занимаю позицию посредника между искусством и человеком. Мне нравится связывать вещи. Это и есть то, чем на самом деле должны заниматься биеннале или Документа. А относительно кураторов у меня очень много сомнений. Среди огромного числа художников, приглашаемых к участию на биеннале или больших выставках, находится только два-три хороших. Да и то случайно.
Кураторы пытаются сделать всё слишком интеллектуальным, но художники далеко не такие.
- Молодое поколение художников изо всех сил старается казаться интеллектуальным…
- Ну да, они читают Делёза, Дерида, Фуко – и продуцируют ещё больше недопонимания. Я расскажу историю. Однажды я был на юге Италии на конференции в Академии искусств. Там я видел «Отдых на пути в Египет» Орацио Джентилески, приблизительно 1628 года. Один из мододых художников сказал: «Дарио, это же такая скукота! А вот я сейчас делаю видео про эмигрантов и постколониальный мир».
Тогда я сказал: «Посмотри на людей на холсте: кто они? Иосиф, Мария и ребёнок. Может быть, они изгнанники? Палестинцы? У них босые ноги – может, они цыгане? Что всё это значит? Иосиф спит – посмотри, как он устал! Они все похожи на людей, но только Иосиф делает то, что свойственно человеку. Разве полотно, в котором такие мощные универсальные метафоры, не современное? Возьми свою камеру и попробуй мне рассказать историю о беженцах в таком духе».
Интеллект? Нет, юная самонадеянность.
В 2001 году биеннале курировал Харальд Зееман и многие молодые художники жаловались, что им скучно и они ничего не могут понять.
Тогда я осознал, что в современных академиях плохие учителя. Они говорят и говорят, читают философов, снова говорят. Но они слепые. Они не видят произведение искусства.
Вот перед тобой лежит книга Василия Кандинского – он был великим интеллектуалом, Пауль Клее был интеллекуталом. Но их понимание сути вещей выросло из способности видеть. Они смотрели очень много и видели многое. Их понимание было основано на работе, а не на сухих теориях. Клее был поэтом и музыкантом, между прочим, очень, как говорят по-немецки – stimmung – настроенческим, лиричным. Каждому художнику нужна помощь и образование – это очень важно.
Билл Виола, например, делает классическое искусство, но современными технологиями. Новые медиа дают художнику шанс, но художник также должен быть способным понять, как с этим работать. Что я могу привнести в эту работу? – вот в чём вопрос.
Что говорят Фуко и Делёз: жажда творчества, различия, инстинкт – хорошо. Но это их позиция. А художник ищет метафору – без неё мы не можем строить диалог. Метафора подсказывает, что у нас общего, что мы можем разделить. Это значит, что художник обращается к традиции, к тому, что известно всем, что представляет ментальность времени или страны, к примеру, и транслирует это в современное ощущение, в настоящее время. Метафоры должны быть узнаваемы, но в то же время показывать новую точку зрения – нетто откроющее мои глаза и разум, способное научить чему-то новому.
От произведения искусства я жду способности научить меня чему-нибудь, помочь мне узнать что-то новое о себе, об истории моей страны, о моей памяти.
- Мы с вами можем легко запутаться в понятии интеллектуальности. Художники-примитивисты, часто даже не имея образования, вовсе отправляли зрителя прямиком к архетипам и метафорам.
- Это один тип интеллектуальности. Второй предполагает создание произведения искусства как тяжелую работу. У художника есть идея, интуиция – всё это нужно транслировать в том или ином медиа: видео, живопись, рисунок. Это непросто. Проблема, как соединить мозг с рукой или руки с глазами. Тем более, что в современности художник абсолютно свободен – нет меценатов, нет контроля. Фантастическая свобода, но жуткий риск. Даже проделывая такую колоссальную работу, художник далеко не всегда способен объяснить своё искусство.
И это не всегда нужно. Обычный зритель хочет зрелищ – стоять с отвисшей челюстью. Хотя иногда может даже распознать или почувствовать что-нибудь. Может стоять напротив Северини (подразумевается работа Джино Северини Море=Танцор – прим.ред.) и говорить: я не понимаю работу, но мне нравятся цвета. Отлично! Транслировать произведение визуального искусства в слова вовсе не задача зрителя. В работе есть знаки, которые срабатывают независимо от знаний и очень важно быть способным смотреть на произведение без стереотипов и предубеждений.
Но быть свободным сложно. Предрасудки – это часть каждого из нас, часть нашей истории. Они говорят о том, кем мы были до нас и кем мы являемся сейчас. Художник – это человек, который понимает, что является индивидуальным, что коллективным и что находится между.
Что мы можем распознать – вещи, которые являюся частью нас, частью человеческого опыта – о нём и говорит искусство. Например, когда вы стоите напротив произведения Ван Гога – вы ощущаете силу цвета, эмоционально его переживаете. Но помимо этого, важно понимать, что цвета неправильные – жёлтый слишком жёлтый, голубой тоже слишком жёлтый. Пойти дальше: если мы имеем дело с пейзажем, проследить, что такое пейзаж. Пейзаж – это природа. Что такое природа? И так далее до подробных характеристик живописи – нам нужно уметь анализировать живопись.
- Вы всё время говорите, что художнику нужно помочь. Что это значит?
- У художника только один путь – рабо тать, работать, работать. Каждый день проводить в ателье или студии, читать книги и встерчать правильных людей – тех, кто могут помочь. Хороший учитель говорит, что читать и делать, помогает не растратить время. Он говорит: жизнь так коротка, не разменивайся не мелочи! Оценить работу любого учителя можно только во времени.
Я приведу пример. За пару лет до смерти Джорджио Моранди один из его современников подготовил книгу о творчестве художника. Моранди прочёл её и сказал, что выступает против публикации – и книга не была издана. Моранди обладал тотальным контролем не только над своими работами, но и над всем, что было о них написано. Когда к нему приходили за покупкой определённой работы, он отказывал и сам решал, что у него возьмут. В Италии живопись Моранди считалась буржуазной: интимная тематика, полотна небольшого размера, в контексте Феллини, может, даже и в Микеланджело Антониони, хотя тот всё же ближе к Марку Ротко. Я тоже относился к нему как к буржуа, пока Роберт Ирвин не научил меня правильно считывть его работы. И тогда я влюбился в Моранди. Ирвин сделал огромную инсталляцию транслирующую идеи Моранди, – пространственную, космическую. Ирвин играл светом. Он показал невидимые ранее грани в живописи Моранди. Нужно просидеть перед работой десять минут, полчаса, час – пока работа не начнет двигаться, меняться – бутылка превращается в болонскую башню. Думаешь: где же этот объект был раньше? Важно, что один художник способен понять настроение другого и затем научить его технике. Так появляется искусство без времени.
По материалам: www.artukraine.com.ua
ВВЕРХ
|
