Искусство современное vs традиционное

Именно тот художник, который является для меня наиболее китчевым, оформил словами суть всей истории культурного процесса – такую же простую, как и очевидную: любое искусство когда-то было современным. Вряд ли своим тезисом Дэмьен Хёрст ожидал вызвать революцию. Но иногда именно вербализация очевидности является предпосылкой к ее истинному осознанию. Так, благодаря словам Хёрста традиционный культурный шок от работ современных художников становится значительно меньше, чем понимание того, что когда-то работы сегодня классических Джотто и Караваджо были не менее авангардными, чем полотна де Кунинга или перформансы Бойса.

Так же, как традиционное искусство когда-то было современным, современное искусство всегда основывалось на традиции – пусть и изящно завуалированной. Так, поражает мастерство классической технической подготовки большинства арт- новаторов ХХ в. – Пикассо, Дали, Кандинский, Хокни были искусными реалистами, о чём свидетельствуют их ранние работы. Начиная с ХІХ в., авангардная культурная среда все чаще обращается к опыту традиционного искусства: бунтуя против викторианского академизма, прерафаэлиты апеллировали к достоянию Раннего Возрождения; в реинтерпретации традиционных японских гравюр, Рембрандта и Делакруа Ван Гог воплощал теорию дополнительных цветов; новое искусство Пикассо, Брака, Модильяни, Гогена вышло из открытия этими художниками традиционного колониального, в частности африканского, искусства; схожесть плоскости работ примитивистов и православных икон сложно не заметить; у музыки Стравинского были языческие корни, а африканские и цыганские коллекции Ива Сен-Лорана пользовались бешеной популярностью.

Правопреемственность современного искусства прослеживается не только в творчестве художников, но и подчёркивается кураторами. Так, Каспер Кёниг, куратор будущей «Манифесты» в Эрмитаже, в ответ на удивление относительно места проведения биеннале 2014 г. подчеркнул, что Эрмитаж обеспечит связь с историческим опытом² что понятие «музей современного искусства» парадоксально по своей сути, так как «музей» является чем-то традиционным, устоявшимся, признанным и часто – «застывшим»³. В первую очередь – к зрителю. Таким образом соединение нового и устоявшегося компонентов становится движущей силой, которая развивает не только и не столько искусство, сколько нас, зрителей.

Говоря о месте экспонирования, именно его атмосфера и контекст видоизменяют демонстрируемый артефакт. Поэтому уже просто смена мира и эпох вокруг самой классической скульптуры одновременно изменяет и саму скульптуру. Контекст и место экспонирование всегда «осовременниваются», что, в свою очередь, модифицирует и реинтерпретирует казалось бы традиционное произведение. Такой процесс, так же как и инаугурация сверхнового в «застывший» музей по Кёнигу, задает вопросы и, соответственно, является важным фактором развития – как художника, так и зрителя.

Потому, в рамках моего миро- и искусствопонимания вообще и для целей данного эссе в частности, я отклоняю предложенное в названии противопоставление современного и традиционного искусства. Как будет продемонстрированно далее, такой подход является ограниченным и конъюнктурным, и часто обусловлен экономическими факторами. Взамен следует говорить о сопоставлении реалий и потребностей эпохи, которая порождает определенное искусство, и о правопреемстве последнего. Таким образом, в данном эссе доказывается ошибочность противопоставления нового и традиционного в искусстве, рассматриваются трудности соединения этих категорий, а также анализируются вызовы постсоветского арт-пространства, с которыми сталкивается украинский зритель.

На протяжении всей своей истории арт-критика, как справедливо резюмирует Джон Бергер, в большей или меньшей мере формировалась на исходящей ошибке: оценивались только «шедевральные» сливки эпохи, а не весь массив арт-продукта определенного периода независимо от его качества⁵. Продолжая мысль Бергера, от себя добавляю вторую фундаментальную ошибку: зацикленность на вертикальном анализе, i.e. сравнении произведений разных эпох, а не проведение индивидуального рассмотрения искусства каждого периода в соответствии с его экономическими, геополитическими, социальными, этическими и эстетическими условиями и потребностями. Именно поэтому в данном эссе под современным («contemporary») понимается не искусство, которое создается непосредственно сейчас (с конца 90-х – начала 2000-х гг. и по сегодня), а противоречивые культурные феномены разных эпох, которые считались современными на момент их возникновения и порождали острый социальный резонанс. Так же в рамках традиционных рассматриваются те культурные процессы и произведения, которые стали социально приемлемыми. Такая приемлемость не равносильна полному пониманию и не обязательно говорит о примитивности артефакта.

Как бы нам не хотелось верить в существование «искусства ради искусства», культурные трансформации неотделимы от социально-экономических и политических условий, которые их порождают. Искусство ХХ в. (i.e. «modern and contemporary art»), а особенно так называемое новейшее искусство («contemporary art») вышло из двух глобальных далеко не художественных процессов – колониализма и либерализации мирового рынка⁶ .

Британский искусствовед Джулиан Сталлабрасс обоснованно утверждает, что деколонизация и создание на первый взгляд свободной торговли значительно больше ограничивает выбор потребителей, в том числе в сфере искусства⁷. Большинство процессов современной арт-сцены обусловлены не художественными поисками и трансформациями, а являются одним из утилитарно распланированных этапов либерализации. Такая либерализация осуществляется не по качественным или филантропским мотивам, а для повышения прибыли. На Art Kyiv Contemporary 2012 Александр Ройтбурд отметил, что в Украине современное искусство практически не финансируется государством, то есть налогоплательщиками, зрителями, теми, для кого это искусство создается. Арт слишком зависит от покупателя, то есть от бизнеса, который его финансирует. То же самое касается и контента, который выбирают для показа галереи. Поэтому цензура, в которой часто обвиняют официальную власть, в том числе и украинскую, на самом деле исходит не только и не сколько от власти, сколько от покупателя, на данный момент – бизнеса.

С другой стороны, так называемая либерализация арт-сферы является исключительно номинальной: она не улучшает реальные позиции художников из малоразвитых стран, а выступает лишь прикрытием политико-экономической экспансии других государств или собственного правительства. В качестве примера Сталлабрасс привел Йоханнесбургскую и Гаванскую биеннале 1995 и 2000 г¹⁰. В обоих случаях художники с политически некорректными работами не получили право участия в выставке, а среди кураторов и посетителей мероприятия доминировали жители Европы и США. Для иллюстрации давления Запада на развивающиеся страны и заигрывания последних с ведущими государствами, на Гаванской биеннале испанец Сантьяго Сиерра нанял нескольких проституток, которые должны были сидеть в боксах-лавочках, предназначенных для посетителей выставки¹¹.

Таким образом, современное искусство, начиная с конца ХІХ в., уникально в двух аспектах. Во-первых, оно во многом произросло из традиционного колониального арта. Но, во-вторых, на этом фоне, параллельно с процессом деколонизации, либерализация торговли внесла свои коррективы в то, что могло казаться демократизацией арт-пространства. К неизменному заказчику последнего – политике – присоединился приоритетный вдохновитель – рынок. Именно эта экономико-политическая оговорка, которая сформировалась в ХХ в., определяет соотношение традиционного и нового в нынешнем искусстве.

Культура ХХ в. узаконила главную после свободы творческого самовыражения свободу искусства – свободу интерпретации12 и ХХІ вв. пришелся пик переосмысления классических сюжетов. Например, к библейскому образу Змея в секулярные ХІХ-ХХІ вв. обращалось множество художников-новаторов, в частности Франц фон Штук, Макс Клингер, Крис Офили, Кики Смит, Джефф Кунс и Луиза Буржуа (рис. 1). Жан Кокто, продолжая идеи «Потерянного рая» Мильтона и «Каина» Байрона, полностью реинтерпретировал миф об Орфее, подчеркивая уязвимость зла и традиционно одностороннего его виденья.

Исследуя становление современного искусства, австралийский арт-критик Роберт Хьюз сравнивал работы Хаима Сутина и Френсиса Бейкона¹³ В интервью Хьюзу Бейкон сказал, что не считает себя экспрессионистом – поскольку ему нечего выражать¹⁴. По словам художника, он, наоборот, пытается быть максимально реалистичным. Таким образом, исходящим источником и мерилом художественного произведения является характер реальности, в которой и для которой оно создается. Именно поэтому «современный» этюд Бейкона по мотивам «Портрета папы Иннокентия Х» для ХХ в. более реален, чем первоисточник Веласкеса 1650 г. (рис. 2) .

Традиционное сравнение этих двух работ и сетование по поводу искажения Бейконом оригинала на самом деле искажают роль картины Френсиса и ее восприятие эпохой, в и для которой она была создана. Именно эта зацикленность на ограниченном ретроглядном сопоставлении нового искусства с его историческими предшественниками или непринятие нового толкования последних приводит к кризису современного арт-пространства, который Сталлабрасс называет «the failed attempts to positively characterise the new»¹⁵.

Несмотря на сказанное выше, недопустимо ложным будет предположение о том, что новое в искусстве приходило исключительно через бунт. Разрушать все и строить новый мир из ничего под силу лишь поборникам «Интернационала». Обычные же арт-критики – такие как Джон Рёскин, Роджер Фрай и Роберт Хьюз – были вынуждены опираться на художественное достояние прошлого в своем освоении современного.

Так, Фрай, адвокат постимпрессионизма в Англии и США, был признанным специалистом по классическому итальянскому искусству. Читая лекции по обоим – современному и традиционному – направлениям на протяжении всей своей жизни, он настаивал на, во-первых, продолжении традиций классической живописи в современном искусстве; во-вторых, невозможности ощущения и понимания нового арта без учёта опыта традиционных работ¹⁶.

В ходе данного эссе я уже упоминала художников, которые апеллировали к классическому (прерафаэлиты) или колониальному и народному (Модильяни, Гоген, Пикассо) искусству. Но Роджер Фрай особенен тем, что он первый, на протяжении всей своей жизни защищая контемпорари, говорил о традиционном не только как об источнике разового вдохновения, но как о неотъемлемом элементе эволюции и правопреемственности в искусстве.

Вирджиния Вульф вспоминала, что Фрай всегда был в окружении молодежи. Неизменный ценитель Возрождения, который осуществлял ежегодные путешествия для in situ изучения итальянского, французского, византийского искусства, он всегда понимал связь между традициями и новизной. Именно Фрай создал культовую мастерскую «Омега», которая не просто объединила молодые таланты в сфере декора, дизайна и живописи, но и дала им возможность зарабатывать любимым делом, что всегда было для художников чрезвычайно проблематично^17. Его рецензия на выставку Ван Гога в «Leicester Galleries» поражает не только нетипичной для представителя мужского пола сверхчувствительностью, но и кажущейся абсолютной невозмутимостью от того, что Винсент первый выделывал маслом на холсте¹⁸ время проникновенно анализировал то, что большинство клеймило отсутствием таланта и сумасшествием. Такая же ситуация сложилась, когда Фрай стал первым в Англии апологетом Сезанна. Вирджиния Вульф удивлялась, как новоиспечённые ценители Сезанна на его юбилейной выставке в Лондоне 1939 г. могли забыть собственную травлю Фрая в 1910 г., когда тот впервые привёз постимпрессионистов в «Grafton Galleries»¹⁹.

К счастью, деятельность подобных роджеров не прошла зря. Большинство наилучших выставок, которые я вижу сегодня, учитывают дихотомию нового и традиционного, жизненно необходимую для развития качественного современного искусства²⁰ . Среди последних особенно удачной была «Discover the Modern» в Гаагском муниципальном музее^21.Невозмутимость, с которой были соединены классическая живопись и работы модерна, с первого зала превратились в очевидность и необходимость. После таких выставок очевидностью становятся по крайней мере часть процессов, происходящих в нынешнем арт-пространстве, а необходимостью – их более глубокое изучение.

Современное искусство каждой эпохи проходило ордалии, среди которых наиболее популярными были обвинения в деградации. Такой вердикт нередок и среди многих современных зрителей. Хотелось бы его опровергнуть одним художественно-лингвистическим примером.

Говоря об эволюции оголенного тела в искусстве, Джон Бергер различает два термина: «nude» і «naked»²². Коннотация этих слов максимально полно чувствуется именно в английском языке. Наиболее близкие варианты русского перевода – «оголенный» и «голый» соответственно. Бергер утверждает, что история портретного искусства изменялась от «nude» к «naked». Примером оголенности являются все классические изображения женщины, когда она (принимая ванну, расчёсываясь, любуясь собой в зеркале) не знает, что ее видят как другие герои картины или скульптуры, так и сам зритель.

Фактически, по Бергеру, вся история искусства до средины ХІХ в. является историей эстетического вуайеризма. Поворотным моментом не только в живописи, но и в человеческой эстетике стала «Олимпия» Мане: она отвечает на взгляд зрителя уверенно, равноправно и без намека на стыд за свою наготу. Таким образом «nude» начинает изменяться на «naked». Опять-таки, это не происходило исключительно в художественной среде, ведь чем больше действие – тем больше противодействие. Так, благодаря эмансипации часть суфражисток оказалась на пин-апах. Но когда подобные крайности немного угасли, начало выкристаллизироваться новое «голое» искусство.

Самыми яркими представителями naked art я считаю Люсьена Фройда, Бернардо Бертолуччи и Сергея Параджанова. Тон им задал Игорь Стравинский. Он не боялся привносить в свою музыку первичное, аутентичное, где органично отсутствует стыд, а филистерская эмоциональность сведена к минимуму. Параджанов умело передал очевидное – естественность естественного состояния человека, в том числе – голого тела. Но если в «Тенях забытых предков» человек и ее тело находились в своей естественной среде и поэтому были такими органичными, то Фройд и Бертолуччи пошли ещё дальше. Им удалось сохранить невозмутимость оголенности («nakedness») модели / актера в глобализированном городе, который проступал и давил даже через стены помещения, в котором находился герой (рис. 3).

Плоть в его картинах является исключительно плотью. Так же как Бертолуччи, Фройд не старается соблазнить нас телом или найти выигрышную для него позу. Главное в его работе – тесный контакт с моделью, ее изучение, которое граничит с поглощением, на почти молекулярном уровне²³. Никакой сексуальности, никакого подкупа, потакания или желания удовлетворить зрителя, которые были присущи классическому искусству и которые остаются незыблемыми в современной масскультуре. Именно это отличает авангардное «Последнее танго в Париже» (рис.5) от, казалось бы, аналогичных по идее китчевых «9,5 недель»²⁴. Именно такое очищение мировоззрения и возвращение к первичному делает эволюцию современного искусства качественной, а укоры по поводу его деградации – беспочвенными.

Украина разделяет большинство рассмотренных вызовов интеграции контемпорари в традиционную культуру современного зрителя. Данная часть эссе посвящена анализу трёх основных проблем, которые вносят весомые оговорки в процесс формирования отечественного арт-пространства: немузеефицированности, китчевости и (не)корректности.

История искусства очень похожа с процессом взросления человека. Каждый виток качественного развития возможен лишь после жизненно необходимых предыдущих этапов. Любой культурный феномен, каким бы шокирующим он не был, воспринимается зрителем, если сама арт-среда постепенно готовит социум к такому восприятию. Но для этого искусство должны показывать. Большая часть современного украинского искусства, начиная с 60-х гг., немузеефицирована, что, в частности, подчеркивал во время круглого стола на Art Kyiv Contemporary 2012 и Никита Кадан. Такое выпадение 50-60 лет имеет тотальные последствия: большинству населения кажется, что определенных явлений просто не существует. Фактически, отсутствует полувековой элемент системы, по которому зритель мог бы прийти к контемпорари.

Сейчас изменения есть: создано Музей современного искусства Украины, организовываются соответствующие выставки («Наперегонки со временем: искусство 1960-х – 2000-х гг.», «Тихий протест 70-х»), работы современных украинских художников продаются, в частности на авторитетном «Phillips», организовываются конкурсы, открываются арт-центры и галереи. Но сам факт появления изменений не должен влиять на объективность оценки их роли и качества. Что касается первого, то какими прогрессивными ни были бы меры, одномоментно компенсировать полувековой люфт эстетической работы – артефакта над зрителем и последнего над самим собой – невозможно. Что касается качества, то оно корректируется многими факторами: законами рынка, политконъюнктурой и, конечно же, рынком.

Если в мире китч стал феноменом еще в первой половине ХХ в., то в Украине он набрал оборотов во времена независимости, а особенно в 2000-х. Особенностью современного украинского китча является то, что он существует не просто параллельно с так называемым «настоящим искусством», но выступает его неотъемлемой второй стороной. Так, ПинчукАртЦентр может показывать Ай Вейвея, но мотив посещения такой выставки большинством зрителей может изменять концепт как мероприятия, так и самого учреждения, превращая их обоих в китч. Иллюзия доступности и понятности современного арт-продукта - результат интеграции в него элементов масскультуры. Такая тенденция является последствием экономической рецессии 1980-х гг. и соответствующей необходимостью удержания старых покупателей и зрителей и привлечения новых²⁵. Данный процесс характерен не только для современной Украины. Он имел место в том числе и в Великобритании, и именно из него вышли Young British Artists²⁶. Основная проблема рассмотренной тенденции в том, что внешняя девальвация искусства для среднестатистического зрителя становится сущностной – что, соответственно, превращает арт в китч для большей части населения страны.

Особенность Украины и развивающихся государств в том, что их китч не ограничен масскультурой. Большинство прогрессивных деятелей арт-сферы, в том числе и сами художники, попадают под его влияние, и часто их искусство становится бунтарством ради бунтарства. Это проявляется в постоянной критике официальных музеев и мероприятий, которые они проводят. Действительно, официальные выставочные залы часто подают усреднённый арт-продукт, но это отвечает современным потребностям и возможностям украинского общества, которое только начало медленно отходить от советской эстетической дистилляции. И как раз понимания и толерантности к такой медлительности не хватает. Нежелание увидеть дихотомию конфликта вокруг «Великого и величественного» теми, кто мог и должен был ее увидеть, исказило важную роль выставки для среднестатистического зрителя. Мало кто из протестантов, СМИ, и комментаторов событий²⁷ сумел с минимумом эмоций разграничить недопустимый акт уничтожения «Колиивщины», недопустимое влияние церкви в современном секулярном государстве и современном секулярном искусстве и недопустимое отрицание роли христианства в развитии украинского искусства – пусть и не современного. Качество организации упомянутой выставки, в частности отбора и компонирования артефактов – это отдельный вопрос. Но неизменным является факт того, что в Арсенале были представлены важные вещи, с которыми большая часть населения страны не знакома. Соответствующая интерпретация конфликта с «Колиивщиной» сместила векторы прежде всего для зрителя.

Действительно, большим арт-проектам редко удается избегать конфликтов. Но если скандал с выставкой братьев Чепменов в Эрмитаже лишь усилил интерес публики к «Концу веселья», то ситуация с «Великим и величественным» лишь еще больше запутала зрителя. Фактически, только Александр Ройтбурд и Евгений Карась публично заявили о роли Арсенала как институции²⁸, – которая не без ошибок, но пытается перманентно продуктивно действовать в сложной современной украинской арт-среде²⁹. В результате же великой и величественной конъюнктуры поход в Арсенал для среднестатистического зрителя стал китчем, а не возможностью выработать способность личной критической оценки как сильных сторон выставки и деятельности упомянутой институции, так и просчетов в их организации.

Постсоветский зритель не прошел главную эстетическую инициацию модерна и контемпорари – осознание нетождественности искусства и красоты. Отсюда космические масштабы китчевости и, соответственно, исходящая проблема современной украинской арт-среды. Поэтому на данном этапе важна медленная терапия – компенсация полувекового пробела. Это не будет потаканием ограниченности. При проведении ретроспективы Фройда или Бейкона в Украине, на ней не было бы того высокого процента людей зрелого возраста, которые посещают аналогичные выставки в Западной Европе. Просто потому что они пока что эмоционально и интеллектуально не готовы к такому искусству, и это нормально. Шоковая же терапия контемпорари даст лишь побочный эффект.

Социальная роль художника остается вне сомнений. Но отечественный вариант ее часто хромого воплощения является не просто иллюзией социальной активности, но и эффективным способом отвращения зрителя от того, к чему его пытаются адаптировать после советской стерильности. Украинское арт-пространство, а главное – зритель, проходят сложный переходной этап, на котором как эстетичное заигрывание, так и демонстративная претенциозность архиопасны.

3. ‘Isn’t it a miracle what so much money and so little ability can produce?’³⁰

Дискуссия о дихотомии современного и традиционного искусства, так же как и дебаты об исчезновении фигуративной живописи или тотальный декаданс культуры, настолько же беспочвенна, насколько манипулятивна. К сожалению, она всегда была неотъемлемой частью всей истории арта. Очень вероятно, что в основе этой дискуссии лежат исключительно прагматичные причины: тотальное непринятие нового искусства на протяжении истории и академическое обоснование такого неприятия (за редкими исключениями непредубежденных вольнодумцев, таких как Рёскин или Фрай) повышали ценность – эстетическую, а главное – экономическую – старых мастеров (кем бы ни были последние для определенного периода). ХХ и ХХІ вв. продемонстрировали, что даже с принятием авангарда полное игнорирование экономической и политической конъюнктуры – это утопия. Именно внешняя конъюнктура, а никак не художественная ценность или возраст артефакта, порождает беспочвенные китчевые обвинения в декадансе и деградации искусства. Данный аргумент подтверждают ситуации в Афганистане и Ираке: если в первом случае Талибан приказал уничтожить все старинные святыни (потому что они были созданы в доисламский период)³¹, то в Ираке, наоборот, в рамках искоренения влияния национальной партии Баас и по санкции оккупационной Коалиции, ликвидировались все современные артефакты³². Как видно, приведенные примеры не имеют ничего общего с настоящей оценкой художественной ценности арт-объектов. Они персонифицируют переход иконоклазма политического в иконоклазм эстетический.

Если таки говорить о художественной эволюции, то в данном эссе было продемонстрировано, что качественное контемпорари, которое все равно часто обвиняют в эстетической деградации, учитывает предшествующий художественный опыт и приносит качественные изменения. Так, именно последние полтора века коренным образом изменили роль оголенного тела как на полотне, так и на экране и в обыденной жизни. Те же самые «современные» ХХ и ХХІ вв. открыли новые значения казалось бы устоявшихся сюжетов. Важно, что это не просто новые значения классических сюжетов, а, как доказывает творчество Френсиса Бейкона или Луизы Буржуа, их переосмысление в и для новой эпохи и ее зрителя. В этом и суть основного вызова контемпорари: его качественно новое не может строиться на полной изоляции от уже сложившегося. От сохранения данного баланса в каждом национальном арт-пространстве зависит, станет ли сегодняшнее современным многообещающим традиционным.

Последние новости

Последние статьи

Вид искусства

День рождения

Полезные ссылки

Облако тегов

Поиск по: