Здесь особенно интригует переход от изображения черепа к валоризации цен на нефть, ибо и то и другое — связанные вещи. Ведь нефть — это море спрессованных черепов и других органических веществ, прошедших стадию трупности и стагнации в далеком прошлом и конвертированных в гидрокарбоны, которые, в свою очередь, конвертируются в денежные знаки и политические амбиции. Вот почему интерес Молодкина к нефти проистекает из предыдущей серии с черепами. И то и другое навеяно «готической» панк-культурой (в ее позднем варианте). Вкус к «готике» привил художнику его бывший партнер, Алексей Беляев-Гинтовт1. По мнению Молодкина, «за этой чертой угадываются нефтяные перспективы загробной жизни». Он также сообщил, что «занялся рисованием шариковой ручкой во время службы в Советской армии, где солдату выдавали две такие ручки писать письма. Я забирал их у других солдат и постоянно рисовал. Так возник интерес к постоянному монотонному рисованию. Позднее я понял, что эта “дурная привычка” сродни мастурбации. Понял, когда стал рисовать черепа именно в технике шариковой ручки, а не в технике живописи. Это был мой способ мастурбирования как принцип самоудовлетворения и самолюбви. Как влечение к смерти и второму рождению»2.
Андрей Молодкин. Вид экспозиции с работой NY в галерее Kashya Hildebrand, Нью-Йорк. Источник: kashyahildebrand.org
И понятно почему: перформативный аспект мастурбации сводится к нагнетанию непрерывных повторов, копирующих чередование актов рождения и смерти. Желание пригреть ее (т.е. смерть) на своей груди — лейтмотив нефтяных работ Молодкина. Тем более что нефть такой же хамелеон, как и смерть. Не исключено, что интерес к нефти является сублимацией интереса к смерти. Некоторые из работ свидетельствуют о «поражении» небесных сил в борьбе с нефтью. Остается надеяться, что скульптурные реплики ангелови Христа, поверженных в нефть, не более чем «сигнал бедствия», отражающий глубину нашей зависимости от нее. «С нефтью все сверстники — и мы, и динозавры», — считает Молодкин. Его скульптуры — интерактивные работы, возникающие на границе между гетерогенными контекстами, например между искусством и политикой, искусством и конвертируемой валютой, искусством и природными ресурсами. Нефть поступает в них через трубы, присоединенные к контейнерам, как это принято в нефтеперерабатывающей промышленности. По сути дела это и есть нефтеперерабатывающая промышленность, с той только разницей, что нефть перерабатывается не в топливо, а в произведение искусства, которое в соответствии с замыслом автора нужно воспринимать не как конечный продукт, а как еще один энергетический ресурс. Хотя этот продукт пригоден для продажи или экспонирования в музее, он также выступает в роли посредника между феноменами, не имеющими прямого отношения к эстетике.
В работе «Демократия» (2005) Молодкин возвращает этому понятию статус политической утопии, который она утратила. Причем не только в России, но и на Западе, где власть корпоративного капитала достигла имперской кондиции, и демократия оказалась пригодной лишь для того, чтобы заполнить ее нефтью, как пустую канистру. Заполняются не только вакантные формы, но и те, что требуют обновления. В «Проекциях» (Direct From The Pipe, Paris, 2007; Untitled, Milan, 2008) — это две полые скульптуры Христа. Первая заполнена кровью, вторая — нефтью. Их содержимое бурлит и переливается всеми цветами радуги благодаря насосам, ритмически перекачивающим нефть/кровь из одного сосуда в другой, что создает (с помощью проекторов) монументальные и одновременно динамические образы на стене. Во время одного из таких показов «нефтяная демократия» экспонировалась рядом с телевизионным экраном, на котором маршировали чеченские боевики под звуки гортанных песен. Они то появлялись, то вновь исчезали в голубом тумане. Дистанция между ними и «демократией» казалась бесконечной, хотя в действительности она не превышала трех метров. В нижнюю часть экрана были вмонтированы краны, обеспечивающие бесперебойное снабжение гидрокарбонами. По трубкам текла чеченская нефть — от демократии к фундаментализму и от фундаментализма к демократии. Казалось, будто они не могут существовать врозь и что фундаментализм — это топливная база западной демократии, тогда как демократия — прибавочная стоимость фундаментализма, его светлое или мрачное будущее. Поделившись впечатлениями с художником, я спросил: правильно ли считаны мной его интенции?
Андрей Молодкин. Вид экспозиции с работой Iraqi Crude Oil in the Form of Democracy в галерее Kashya Hildebrand, Нью-Йорк. Источник: kashyahildebrand.org
А.М.: Как-то мы с вами обсуждали такое понятие, как «негативная скульптура» (или «пустой бидон»), с учетом того, что позитив в такой скульптуре отсутствует. То, что она негатив, сделало возможной обсуждаемую нами инсталляцию, ибо негатив мы используем, чтобы печатать фотопринты или снимать фильмы. В инсталляции, о которой здесь идет речь, я решил использовать негатив скульптуры (или «негативную скульптуру») как пленку для видеофильма. Негативная скульптура — это и есть пленка или фильм, равно как и телевидение. Телевидение работает на электричестве, которое производят с помощью нефти или любого другого ресурса. В формальном плане основная ответственность за реализацию этой инсталляции возложена на негатив скульптуры. Не менее важную роль играет звук. Ритмический шум насоса «дирижирует» инсталляцией3.
В 2007 году в Париже (в галерее Orel Art) прошла выставка Молодкина Guts a la Russe. (2008) — тексты, соединенные прозрачными шлангами, по которым циркулирует нефть. При входе в галерею зрителей приветствовало нефтяное Fuck you (2007), а в сле дующем зале нефтяные насосы ритмически перекачивали черное золото из текста в текст — из Das Kapital (2008) в нефтяного демона, поверженного как на картине Врубеля. Рухнувший демон — это Патрокл, и то, что в экспозиции он фигурировал под именем «Олигарх» (2007), не меняет дела. Гомер превратился в Маркса, Троянская война — в контроль над ресурсами, а Приам и Агамемнон — в героев газетной хроники. В нефтяном Fuck you Молодкину слышится «трупный голос прошлого». Если передавать эту фразу из уст в уста, она будет выглядеть как нефтепровод. Заполнение букв нефтью оправдано тем, что многие ценители современного искусства прямо или косвенно связаны с нефтяным бизнесом.
* * *
У каждого значительного художника есть сильные и слабые стороны. Будучи умелым рисовальщиком и инженером, привыкшим осваивать новые технологии, Молодкин глух к дискурсу. Для него текст — полая форма, чье содержимое (нефть как атрибут самоидентификации с «готической» субкультурой) претендует на роль содержания. Лексика используется как «подножный корм» или реди-мейд. Почти все работы, в которых слова заполнены нефтью, подсказаны автором этих строк в процессе многочисленных разговоров. Постминималистские модульные структуры, сочетающие нефтяные трубы с неоновыми, возникли благодаря вмешательству Маргариты Тупицыной, предложившей комбинирование нефтяных и неоновых модулей по аналогии с классическими работами Дэна Флавина. То, что Флавин не интересовался нефтью, нисколько не влияет на значимость модульных композиций Молодкина, таких, как Transformer no.V579 (2011), Sin-Machine (2012), Vertical of Power (2012). Наше участие в его проектах, сводившееся к имплантации идей, — вполне обычное явление в истории искусств: Клемент Гринберг нередко говорил Джексону Поллоку, «что делать», и иногда даже правил его композиции. Так же как психоаналитик не соперничает с пациентом, критики и кураторы не занимаются изготовлением произведений искусства. Тем более что авторство (в конечном итоге) все равно приписывается художнику. Заимствование идей, мироощущенческих клише, приемов и штампов — неотъемлемая часть культуры, и я не уверен, что найдется хотя бы один просвещенный и в то же время «оригинально мыслящий» автор, в чьих работах отсутствуют «интертексты» — явные и скрытые цитаты из произведений коллег или представителей смежных профессий. В этой связи упомяну аксонометрию нефтяных и неоновых решеток в выставочном проекте под названием Liquid Modernity. Проект был осуществлен весной 2009 года в Лондоне в галерее Art Sensus, UK4.
Андрей Молодкин. Новый архитектон. 2010. Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Круг общения»
В одном из интервью Владимир Набоков рассказал историю про зоопарк, где проводились опыты по обучению обезьян навыкам рисования. На это ушло несколько лет, однако, несмотря на усилия экспериментаторов, животные продолжали пребывать в нетворческом состоянии. Когда денежные средства, выделенные на превращение зоопарка в art school, иссякли, одна из обезьян все же пошла на компромисс. Ей удалось изобразить решетку, за которой она находилась. Узник — не обязательно тот, кого держат за решеткой, считал Набоков. Каждый из нас наполовину заключенный, наполовину надзиратель. Казалось бы, во всем виновато зрение: сетчатка глаз «изрешечивает» объект созерцания, делает его «ячеистым» или «зернистым» (как фотоснимок при сильном увеличении). С одной стороны, «решетчатость» восприятия всегда (или почти всегда) остается за сценой визуального опыта — в предсознательной сфере. С другой стороны, решетка — это идеальный предмет (эйдос), а идеальная предметность — неотъемлемая часть сознания. В работах Молодкина решетка становится нефтяной, тем самым как бы оправдывая звуковое сходство между словами grid (решетка) и greed (страсть к наживе, связанной с продажей нефтепродуктов).
Молодкина иногда упрекают в повышенной чувствительности к тому, что Этьен Балибар связывал с понятием egaliberte. К счастью, он в этом не одинок. В статье «Gesamtkunstwerk GULAG. Умрешь вчера, будешь первый» (Художественный журнал [далее ХЖ]. 2011. № 82) я поделился впечатлением, которое произвел на меня американский павильон в Венеции, где в 2011 году выставлялись Дженнифер Аллора и Гильермо Каcадилья. «Казалось бы, в их работах есть медиальный оттенок — избыточная “хлесткость” укороченных смыслов и т.п., однако далеко не каждому удается стать экспроприатором экспроприаторов, т.е. вернуть то, что индустрия рекламных фраз и образов заимствовала (и продолжает заимствовать) у людей искусства, а именно лапидарность форм и эффект(ив)ность ассоциаций. Можно было бы отдать их на откуп рекламе и журналистике, но во имя чего? Особенно если художники (такие, как Аллора и Касадилья) способны на столь точные попадания». Как и следовало ожидать, российские критики, художники и кураторы отнеслись к инсталляции Аллора и Касадилья крайне негативно, назвав ее «лобовым» искусством, аттракционом и т.п. В качестве альтернативы предлагается эстетика «дальнобойщиков» — апелляция к возвышенному с заниженным градусом. Парадокс в том, что искусство лукавых промахов и размытых границ как раз и является наиболее ходким товаром, востребованным индустрией культуры. Художники подразделяются на два лагеря — одни верят в успех единичного выстрела, другие палят картечью, т.е. осколочной пылью, причем в неизвестном направлении, поскольку именно так, а не иначе можно (по их мнению) создать иллюзию попадания. У Набокова в «Даре» есть мысль: «Что же понуждает меня слагать стихи, если все равно пишу зря, промахиваясь словесно или же убивая и барса и лань разрывной пулей “верного” эпитета».
Андрей Молодкин, фотография в Российском павильоне в Венеции. Куратор сдирает со стены фразы о чеченской нефти. 2009. Иллюстрация из книги Виктора Агамова-Тупицына «Круг общения»
В марте 2010 года Молодкин участвовал в выставке «Футорология» (Центр современной культуры «Гараж», Москва), где была представлена его инсталляция «Новый Архитектон». Я был свидетелем ее изготовления и могу засвидетельствовать, что «по внешним признакам она напоминает высотное здание на Смоленской. В инсталляции угадывается связь с супрематическими архитектонами Малевича, а также с неоновыми конструкциями Флавина, посвященными Татлину5. Слово “неоновое” прочитывается как “сверхновое”, а сочетание светящихся труб с нефтяными воспринимается как кафедральный орган. Его звучание зависит от умения вслушиваться в увиденное6. Для одних это фонограмма происходящего в стране, для других — мир искусства с его “блистательными” самообманами. Так же как балет в России больше, чем балет, нефть — больше, чем нефть, поскольку ее перерабатывают в гламур. Гл-амур — это глянцевая любовь, и свечение неоновых труб как нельзя лучше передает атмосферу полюбовного безразличия, царящего в современной культуре7.
В 2009 году Молодкин представлял Россию на биеннале в Венеции. В 2011—2012 годах три музейные выставки состоялись во Франции (Musee d’Art Moderne Saint-Etienne), в США (Station Museum of Contemporary Art, Houston, Texas) и в Германии (Museum Villa Stuck, Mu?chen)8.
Примечания:
1 В свое время Молодкин и Беляев-Гинтовт испытали на себе влияние Тимура Новикова и его «Академии». Отсюда использование античной и ренессансной образности в контексте «готической» субкультуры (Аполлон Бельведерский, Ника Самофракийская, Христос и Мадонна, заполненные нефтью или кровью).
2 См: Victor and Margarita Tupitsyn. Sweet Crude Eternity // Cold War II. Exhibition catalogue, Kashya Hildebrand Gallery, Zurich, 2006. Р. 12—53.
3 См: Victor and Margarita Tupitsyn. A Conversation with Andrei Molodkin // Holy Oil. Exhibition Catalogue, Gallery Art Sensus (в прошлом Orel Gallery), UK. P. 17—55.
4 Куратором выставки был В. Агамов-Тупицын.
5 То же самое можно сказать об инсталляции под названием Transformer no. V579, которая была выставлена в галерее Art Sensus (Лондон) в сентябре 2011 года. В пояснительном тексте (Wall Text) Маргарита Мастеркова-Тупицына указала на связь между постминималистскими работами Молодкина и primary structures американских минималистов.
6 Критикуя ревнителей чистого искусства, Марсель Дюшан называл их апологетами «ретинального» зрения.
7 Этот параграф написан по просьбе Молодкина (по-русски и по-английски) как пояснительный текст к «Новому Архитектону». Наше с ним сотрудничество было в основном связно с написанием подобных текстов, разработкой экспозиционных проектов и созданием текстовых или модульных структур, заполняемых нефтью и т.п. В результате возник новый «режим фраз» под общим названием «петродискурс». Молодкин с энтузиазмом адаптировал эту когнитивную технологию, однако нас (т.е. меня и Маргариту Мастеркову-Тупицыну) не раз упрекали в «политизации» его работ, в «навязывании» ему левых идей и позиций.
8 Каталог выставки в Музее Villa Stuck под названием Andrei Molodkin: Liquid Black напечатан издательством Kehrer в начале июня 2012 года. Кураторы выставки, а также авторы, составители и редакторы каталога — Маргарита Мастеркова-Тупицына и Виктор Агамов-Тупицын.
