Искусство забвения

Последние пять лет современное искусство России проходит затянувшийся этап как добровольной, так и вынужденной социализации. Я бы не назвал этот процесс политизацией, поскольку до ответственных и артикулированных отношений со сферой политики нам еще далеко. На это указывают и оправдания деятелей культуры, желающих работать с государством, но не имеющих в виду поддержку его внешней и внутреннеполитической деятельности, и возмущение левых в ответ на статью, в которой описана политическая работа как она есть в XXI веке, с играми на слабых местах (временного) противника, альянсами и подтасовками. Искусству пока приходится как минимум существовать на общем обозрении. Выращенное в домашних условиях (выставки в мастерских и квартирах), практически лишенное необходимости как-то объяснять себя и утверждаться в общественной сфере чем-то, кроме детского (или маяковского) «Я есть!», в районе 2009 года оно оказалось в двойственной ситуации. Частные деньги, позволявшие хранить уютный полумрак, закончились — и на сцену вышли деньги государственные, которые нужно как-то объяснять публично. Монополия на художественную экономику породила и свою оппозицию, приравнивающую финансовые сделки с государством к неискренности и реакционности художественного высказывания.

Аркадий Шайхет. Комсомолец за штурвалом бумагоделательной машины. Балахна. 1929

Интересный материал для размышлений о двух стратегиях дает программа форума «Культура. Взгляд в будущее». Судя по списку участников и тем, мы наблюдаем последние дни популярного при Медведеве слова «инновация» и восход нового понятия — «польза» (семинары «История полезности», «Контексты и границы пользы» и так далее), — идущего рука об руку с обязательными со дня основания института «Стрелка» «сообществами». В сущности, «инновация» и «польза» как концепты взаимозаменяемы: понятно, что от какой-нибудь особенно удачной инновации обязательно должна быть какая-нибудь «польза» — превращение того или иного слова с позитивной аурой в бюрократизм делает это слово всего лишь маркером официального давления на культурное поле. Инструментализация культуры (слово «инструмент» тоже часто встречается в программе форума), напоминающая по форме лучшие годы ЛЕФа, имеет своей целью контроль над сферой с позиций эффективности и связи с реальной жизнью — то есть с безликими цифрами посещаемости и отдельными лицами, склонными к написанию возмущенных писем. Как бы ни были светлы перспективы работы с сообществами, о них — вернее, о том, как они складываются и функционируют в повседневной жизни города Москвы, — известно крайне мало. Форум, вслед за «Стрелкой», считает это понятие не нуждающимся в определениях. Но самый сомнительный момент вынесен все-таки в заголовок форума: подразумевается, что «будущее» до сих пор является функционирующим горизонтом для культурных инициатив.

Армин Линке. Государственная дума Российской Федерации. Из серии «Тело государства». 2011. Courtesy Армин Линке

Не будем говорить о том, что «будущее» как идеал рациональной и гуманной организации общества осталось далеко в прошлом — об этом написал остроумную книгу Франко Берарди, эту книгу недавно прочел Борис Гройс. Тема, в общем, на слуху. Но осмыслить ее на российском материале очень трудно, хотя бы потому, что общественная жизнь России отличается повышенным градусом ненависти к настоящему, причем во всех политических спектрах. У левых в будущем коммунизм, у либералов — европейская социал-демократия, у правых… — и так далее. Футуризм, как часто пишут, возник в странах с самой отсталой индустрией, и сегодня мы видим что-то похожее, только в отстающих не фабричное производство (на него уже махнули рукой), а общественная мысль. Игнорировать настоящее легко, с прошлым — сложнее, но мы справляемся, в частности за счет современного искусства, которое — и пора это наконец признать — является идеальным средством для амнезии.

Вид экспозиции выставки «Пустоты. Ретроспектива». 2009. Национальный музей современного искусства Центр Помпиду, Париж. © Centre Pompidou / Georges Meguerditchian

«Белый куб», ставший послевоенным стандартом выставочного дела, обязан своим происхождением в первую очередь интерьерам больниц, где пациент оказывается либо уже с потерей памяти, либо в обстоятельствах, такой потере способствующих. Когда-то он играл терапевтическую роль для обществ, переживших интеллектуальные и гуманитарные катастрофы, теперь же «белый куб» — не более чем комфортный стационар для очередных работников художественной индустрии. Кроме того, «белый куб» — это недвижимость, фундамент капитализма, следовательно, владеть недвижимостью — даже арендовать ее — значит уже заниматься предпринимательством, то есть производить новый продукт и участвовать в карнавале забвения. (Впрочем, амнезия может настичь и на улице, когда искусство под видом паблик-арта занимает место, не зная, что и зачем на нем было.)

Дмитрий Гутов. Велосипед. 2008. Источник: gutov.ru

Художественное образование за те же пять лет расцвело, и в большинстве арт-институций учат как раз-таки забывать — в первую очередь свои навыки, являющиеся частью присущих каждому воспитанному кем-либо человеку набором стереотипов, затем — общегуманитарный контекст занятий искусством в России. Контекст заключается в том, что кнопка «Забыть» нажата у нас все время, а исторической памяти присущи постоянные аберрации. Россия — идеальный кейс для ученых-конструктивистов, изучающих «создание» и «конструирование» идентичностей, социальных и сексуальных ролей и так далее (см., например, рассуждения Александра Эткинда о внутренней колонизации и мимикрии). Так что философские построения, обуславливающие существование глобального «белого куба», идеально соответствуют назначению вышеупомянутой кнопки. Условия в кубе настолько стерильны, что художники (и наши, и западные) занимаются изобретением велосипедов на социологическом, политическом, историческом ходу, не подозревая о том, что в гуманитарной науке поднятые ими вопросы решены и более смело, и более изящно. На данный момент искусство — это реликт индустриальной эры, существующий на уже почти исчерпанном запасе благоговения перед свободным высказыванием.

Неизвестный художник. Знатоки искусства в комнате с живописью. Около 1620. Национальная галерея, Лондон

Я не хочу сказать, что искусство — в прошлом. Оно и есть прошлое. В нынешней ситуации, когда каждое явление в медиа обрастает рифмами, отсылками и соответствиями, расширяющимися подобно фракталу, прошлое уже не груз, но фон, узорчатый орнамент, составленный из битов и байтов информации. Атомы истории — факты и артефакты — существуют в потоковом режиме. Их, как и социальные сети, можно только отключить, заглушить сигнал. Ровно поэтому другое популярное слово, «опыт», потеряло свой словарный смысл и превратилось в нечто реконструируемое, хотя опыт на то и опыт, чтобы возникать на базе реальных, достоверных биографических событий. Вкус подлинности все-таки приятен даже самым рациональным мыслителям.

Жорди Коломер. No? Future! 2006

Так или иначе, осмысление, например, «советского опыта», предпринимаемое многими оппонентами нынешнего положения в современном искусстве, дело важное и благородное, но малопродуктивное без сходного по интенсивности осмысления опыта антисоветского. Он кажется более близким к реальности нашего капитализма, но, вообще-то, так же далек с точки зрения исторического времени — а значит, устроен принципиально иначе и экономически, и политически. В любом случае зацикленность на прошлом выглядит намного более необходимым условием интеллектуальной деятельности, чем моделирование будущего. Будущего у нас на данный момент нет — есть только вязкое и текучее, временами радиоактивное «было». С ним — а не с радостным конструктивизмом «белого куба» — и следует работать, предварительно поняв, как.

artguide