Втроем с искусством

«В конечном счете, критическое сознание есть не что иное, как непреодолимое стремление к альтернативам», — с этого эпиграфа из Эдварда Саида начинается книга Хала Фостера «Дизайн и преступление». Новое время, эпоху революций, технического прогресса и становления капитализма можно также назвать эпохой критики. «Критики» Канта, художественная критика, критическая теория марксизма и фрейдизма — вот лишь несколько неотъемлемых частей культуры этого периода. Кроме того, не только явления культуры, но и, например, революции можно воспринимать как акты критики существующего общественного порядка. Искусство играло в этом натиске критики роль за счет своего отделения от таких общественных систем по производству смыслов, как религия или придворная культура, к которым оно было раньше прикреплено, и формирования своей особой области, находящейся на пересечении разных культурных сфер, но все-таки автономной. Художественная критика была составной частью циркуляции смыслов, идей, образов между территорией искусства и смежными с ней областями. Обратной стороной автономии искусства было его подчинение логике рынка, товаризация произведений. Товаризация предполагает полное включение искусства в оборот товаров, критичность — напротив, наличие зазора между искусством и реальностью этого оборота, простора для возможности мысли об альтернативе. Авангард, модернизм, постмодернистские критические практики по-разному выстраивали эту дистанцию, порой сами ее не сознавая (так часто бывало с модернизмом).

Сегодня, казалось бы, критичность и междисциплинарное положение искусства стали общим местом, каждый кураторский текст к выставке или авторский комментарий к работе пестрит ссылками на философские тексты. Однако такая ситуация — во многом лишь фасад для пресловутой товаризации искусства, включения его в логику институционального самовоспроизводства арт-системы. Об этом шла речь на круглом столе журнала October, посвященном критике (2001): если на пике модернизма движение современного искусства (речь идет о капиталистических странах) нуждалось в профессиональных критиках и теоретиках искусства, пояснявших значительность тех или иных произведений и вступавших в горячие дебаты, то сегодня музеи, фонды и галереи вполне способны обойтись без них — глобальная арт-система запущена и работает, а значение произведений, ранее всегда спорное и негарантированное, больше не кажется шатким и волнующим. Потому нередко приходится слышать и самому ощущать, что настоящее время и устоявшееся состояние системы искусства не дают возможностей для альтернативы. Не дают в том же смысле, в каком не дают возможностей и для ошибки: где знаешь, как быть успешным, где нельзя оступиться — там вообще нельзя пойти в «неправильную» сторону, и там критика приходит в упадок.

Ханс Хааке. Синий парус. 1964–1965. Инсталляция. Синий шифон, вентилятор, рыболовные грузила, нейлоновая нить. Музей современного искусства, Сан-Франциско. © Artists Rights Society (ARS), New York / VG Bild-Kunst, Bonn

Как же может вести себя искусство, чтобы перестать быть безошибочным — то есть омертвелым? Для ответа на этот вопрос вернемся к истокам современной эстетической парадигмы. В парадигме Нового времени, согласно, например, Жаку Рансьеру, искусство постоянно имеет дело с не-искусством, — то есть с чем-то, что никак не вписывается в арт-систему или в сферу эстетического, и (ключевой момент!) не пытается это что-то туда вписать, но, напротив, признает и переживает ограниченность эстетики. Например, с этой точки зрения обманом и тотальной эстетизацией занимается огромная часть сайнс-арта, — потому что создает иллюзию полного покрытия сферы научного сферой эстетического, то есть иллюзию понимания, например, знания физики через прекрасные и возвышенные образы искусства. В этом контексте интересен жест Каролин Христов-Бакарджиев, которая выставила на «Документе» не сайнс-арт, а настоящие научные установки, при встрече с которыми зритель, не будучи физиком, неизбежно сталкивался с собственным незнанием, с потерей иллюзии понимания. Эта утрата комфортной гарантированности смысла — важный эффект, достигнутый «Документой». Итак, еще раз: эстетика как территория имеет сегодня смысл лишь в контакте с не-эстетикой как радикально другой реальностью. Роль искусства здесь — роль посредника и переходного агента, а не оформителя предписанных дискурсов.

В сегодняшней ситуации отсутствия альтернатив воображаемое ощущение пребывания искусства на пике современности, на переднем фронте развития истории больше не кажется достаточным. Потому для искусства одним из важных способов установить контакт с не-искусством служит обращение к истории. Во-первых, оно возвращает историчность в претендующее на конец истории «сейчас», расшатывает его самоочевидность. Во-вторых, позволяет обрести простор в прошедшем, увидеть, что оно может быть прочитано и перепрочитано по-разному и что, возможно, история могла пойти иначе. Вот личный пример: во время нашей с Александрой Новоженовой редакционной работы для сайта «Открытой левой» выяснилось, что история советской архитектуры живо интересует читателей именно как источник сегодняшней политической ангажированности — архитектура оказалась медиумом для разговора в пространстве между сферами эстетического, социального, политического. Кроме того, важную роль сыграл вопрос о советском модернизме — как о носителе еще недавней памяти о другой парадигме архитектурного мышления.

Недаром рефлексия по поводу модернизма — лейтмотив многих крупнейших выставок современного искусства и архитектуры, например, 12-й и 13-й «Документы» и последней архитектурной биеннале в Венеции. Однако почему стремление расширить переживание современного искусства за пределы эстетического может, напротив, приводить к поверхностности и замыканию искусства в своей автономии и институциональной инерции? Примером тому — «Манифеста» в Петербурге, чисто механически отреагировавшая на все находящиеся вне территории искусства вопросы: историю города, Эрмитажа, гомофобию и украинскую ситуацию. Здесь вспоминается известная оппозиция, сформулированная Жан-Люком Годаром: можно делать политические фильмы, фильмы о политике, — а можно делать фильмы политически. И «Манифеста-10» — как раз выставка с работами о политике, на тему политики, политическая функция которой, однако, оказывается совершенно иной, чем та озабоченность политикой, которую декларируют отдельные работы на ней. «Манифеста» словно не хочет знать о собственных условиях производства, условиях законодательных и экономических, которые определили ее контуры.

Марсель Дюшан. Дано: 1. Водопад. 2. Светильный газ. 1946–1966. Ассамбляж, смешанная техника. Художественный музей, Филадельфия. © Artists Rights Society (ARS), New York / ADAGP, Paris / Estate of Marcel Duchamp

Здесь можно было бы погрузиться в сферу институциональной критики; но стоит остановиться и отрефлексировать ту пространственную метафорику, которой я с самого начала пользуюсь в этом тексте: «вписанность», «ограниченность», «покрытие», «контакт», «граница», «контур», «поверхностность» и «глубина». С помощью этих образов мы часто описываем отношения искусства и не-искусства. Причем какие-то способы обращения к не-искусству кажутся неудовлетворительными и ввергают в ощущение невозможности исхода, а какие-то — удачными, то есть способными произвести некий еще не артикулированный, непредсказуемый смысл — ту самую «альтернативу», о которой писал Саид. Так вот, развивая череду пространственных метафор: открытость достигается через такую рефлексию по поводу границ между искусством и сферой не-искусства (политической, исторической, личной, какой-либо иной), которая сказывается на внутренней структуре произведения искусства или выставки. То есть об открытости можно говорить, когда переживание близости инородного пронизывает все тело, всю логику произведения, и граница с не-искусством оказывается в самой сердцевине искусства, подобно расщелине, — как в порнографическом Étant donnés («Дано») Дюшана. Этот след не-искусства внутри искусства, этот разрыв в эстетической сфере может выражаться или в неразрешимой парадоксальности, как во внутренне противоречивых работах Ханса Хааке, разоблачающих институции за их же деньги, или в открытости формы, например, в том, чтобы всерьез дать речь чему-то не вполне подконтрольному эстетике. Например, предоставить место случайности, как то делали сюрреалисты и дадаисты; документальной реальности, как, например, на выставке Дины Караман «Кино к романтику»; или опыту зрителя, как вакциях «Коллективных действий».

Ханс Хааке. Куб с конденсацией. 1965. Оргстекло, вода. Музей современного искусства MACBA, Барселона. © Museu d’Art Contemporani de Barcelona

И здесь можно вновь вернуться к вопросу о критике. Итак, пусть роль критика находится в упадке, пусть он стал лишь частью самовоспроизводства системы искусства, центр тяжести которой находится скорее в сфере менеджмента. Но что это значит? Что критика, как и искусство, абсорбирована институциональной системой, лишается роли самостоятельного и инородного по отношению к ней элемента, исходящего из иных координат — философских, теоретических, исторических. И именно при такой утрате инородности критики по отношению к системе искусства само искусство лишается контакта с не-искусством. Производство критических текстов и выставок успешно продолжается по определенному предзаданному алгоритму, и над всем господствует скука.

Что же такое акт критики? Почему можно сказать: в этом произведении или выставке есть открытость, а в этих — лишь инерция самовоспроизводства? Этот акт суждения при встрече критика и искусства возможен только при контакте с чем-то третьим, — с данностью, несводимо инородной и искусству, и критике. Например, данностью политической, идеологической, исторической, психоаналитической, швы и противоречия которой мы можем распознать в нас самих как субъектах — и, благодаря этому, в искусстве. Именно поэтому можно призвать к отказу от иллюзии критики как встречи критика с произведением: эта встреча может состояться лишь втроем с чем-то посторонним, что, тем не менее, на самом интимном уровне касается и пронизывает и искусство, и нас самих. На самом деле так устроены все свидания: они никогда не происходят вдвоем.

artguide