The Manifesta Journal Reader: Избранные статьи по кураторству.

Карлос Басуальдо. Подвижная институция

В 1531 году Тициан купил дом в северной части Венеции, недалеко от лагуны, и отсюда в ясные дни он мог различить горы, окружающие его родной город Пьеве-ди-Кадоре. Квартала Бири-Гранде в церковном приходе Сан-Кансиано больше не существует. Всего через несколько лет после смерти художника на этом месте было построено Фондаменте Нуове, полмили пристаней вдоль северной границы острова. Для случайного пешехода, идущего мимо пристаней, увидеть Альпы — большая удача. И, конечно же, смог и туман словно сговорились, чтобы ограничить пейзаж классическими силуэтами итальянских кипарисов на кладбище Сан-Микеле и несколькими кампанилами на острове Мурано. И все же они там, на своем прежнем месте. Могу подтвердить, что в день нашего отъезда из Венеции, занимая удобный наблюдательный пункт в лодке, везшей нас со всеми нашими вещами в аэропорт, мы были приятно удивлены, когда увидели вдали очертания гор.

Даже самые несомненные вещи порой бывают невидимыми — не потому, что их не существует, а скорее потому, что в определенный момент в результате какого-то интеллектуального ухищрения, какой-то серии действий и мыслей они устраняются из поля зрения. Это может показаться странным, но по моему ощущению нечто подобное происходит с большими международными выставками. Я имею в виду не то, что они становятся невидимыми в буквальном смысле — ведь эти выставки являются не чем иным, как грандиозными механизмами визуальности, — а то, что своеобразие их значения словно ускользает от мириад журналистов, критиков, историков искусства и экспертов, которые, как предполагается, выступают в качестве их привилегированных зрителей. Я, разумеется, не хочу сказать, что эти события не вызывают откликов. Напротив, откликов множество, но нет общих критериев, которые могли бы использоваться для оценки событий данного типа. Обозрев критические статьи о последней Венецианской биеннале или кассельской «Документе», мы обнаружим невероятную разноречивость суждений, не столько даже в отношении самих выставок, сколько в плане тех ожиданий, с которыми критики и журналисты подходят к ним. Настойчивость, с какой критики игнорируют эксплицитные намерения, по которым, согласно критериям организаторов, следует судить о реализации и содержании выставки, не была бы столь серьезной проблемой, особенно будь это намеренной установкой. Но тот факт, что выставки рассматриваются с таких точек зрения, которые в конечном счете делают эти намерения невидимыми, требует серьезного осмысления. В частности, складывается впечатление, что многие критики с негодованием воспринимают любые намеки на то, чтобы интегрировать отдельные произведения в слишком комплексные тематические рамки — как если бы главной задачей таких выставок было освободить искусство от его интеллектуальных детерминаций. В других же случаях непростительным считается как раз отсутствие общей темы. Редко бывает, когда структура самой выставки или ее ответвлений и дополнений удостаивается серьезного рассмотрения — несмотря на тот факт, что довольно часто параллельные программы и события мыслятся организаторами как структурно важные элементы общего проекта. Изучение литературы по этому вопросу порой оказывается занятием обескураживающим, а то и навевающим меланхолию — или по меньшей мере занятным. Журналистские обзоры можно упрекнуть не только в многочисленных ошибках и упущениях — их внимательное чтение часто приводит нас к заключению, что автор вообще не видел выставку целиком. Конечно, нужно признать, что многие из таких выставок в принципе не могут быть увидены в полном объеме, как в силу их гигантского размера, так и в силу того обстоятельства, что они включают в себя множество компонентов, внимательный осмотр которых требует гораздо больше времени, чем в случае других выставок. Но критики склонны игнорировать намеренный характер такого типа организации и реагируют на нее с пренебрежением, вместо того чтобы остановиться и проанализировать ее возможные последствия. Отсутствие системы референций, способной помочь нам проинтерпретировать эти события, становится тем более очевидным, чем сильнее мы в ней нуждаемся. Без такой системы специфические операции, проводимые этими выставками в пространстве искусства и культуры, просто-напросто ускользают от внимания основной массы комментаторов. Тициановские горы погружаются в туман. Все, что мы можем различить на страницах критических текстов, это однообразные силуэты кипарисов.

Обложка книги «The Manifesta Journal Reader: Избранные статьи по кураторству». 2014

По сравнению с реками чернил, изливающимися по поводу этих выставок в специализированной прессе и в массмедиа, академическая критическая литература, посвященная им, довольно скудна: можно насчитать от силы дюжину книг на двух-трех языках, опубликованных за последнее десятилетие. Возможно, эти два явления связаны. Выставки, подобные «Документе» или Венецианской биеннале, обладают беспрецедентной степенью видимости в сфере современного искусства — такой области культуры, которая до недавнего времени вызывала интерес почти исключительно у относительно небольшой группы специалистов. Такая видимость неожиданно превращает их в привлекательные, а то и прибыльные инструменты для политического и корпоративного секторов. В то же время это становится причиной анафемы этих событий как раз в тех интеллектуальных кругах, которые должны пролить свет на их значение и возможный потенциал. Немногочисленные представители академических кругов, упоминающие об этих событиях, склонны их дискредитировать. Многие видят в этих выставках продукт массовой культуры, явный симптом ассимиляции культурной индустрией авангардного проекта, зрелища в чистом виде, полностью соответствующие логике позднего капитализма, другими словами — последовательное подавление множественной системы ценностей и ее перевод в универсальную, то есть меновую, стоимость. В некотором смысле этот аналитический подход предполагает, что критический проект современности в силу своей оппозиционной природы глубоко чужд подобного рода выставкам, которые однозначно ассоциируются со сферой маркетинга и потребления. Доведя до логического конца эту линию рассуждения, можно сделать вывод, что отсутствие критериев, обнаруживающее себя в журналистской критике, когда она обсуждает большие международные выставки, есть не что иное как симптом утраты этой критикой ее традиционной функции на нынешней стадии развития культурной индустрии.

Возникновение художественной критики происходило параллельно формированию международной институциональной системы, включающей в себя также художников, галереи и музеи. Конечно, академическая критика, связанная с университетами (а также с академической дисциплиной, каковой является история искусства), занимает в этой системе весьма специфическое место. Модернизм в искусстве предстает, таким образом, как совокупность практик и институциональных структур, отвечающая за распознавание (и распределение) ценностей, которые они воплощают. Этот ансамбль определяется тем способом, которым он репрезентирует уникальность собственной истории и артикулирует создаваемую им систему ценностей. Институциональные инстанции регулируют отношения между своими индивидуальными компонентами, одновременно ограничивая их свободу. Разумеется, этот ансамбль не является синхронным и не возникает сразу целиком. Скорее это достаточно нестабильный продукт ряда исторических процессов, которые, подобно осадочным породам, со временем объединяются друг с другом и в итоге производят впечатление единства. Для выживания институциям требуется иллюзия прочности и постоянства, в конечном счете защищающая их от их же собственного случайного характера. Западное искусство эпохи модернизма основывается на относительном равновесии между несколькими институциями, обладающими общей историей или историями, то есть разделяющими общие ценности. При таком порядке вещей противоречие между производством и рынком находит своего рода третейского судью в лице критики и музеев. Говоря предельно схематично, функция критики состоит в том, чтобы вписать художественную продукцию в символическое поле так, чтобы одновременно сделать ее пригодной для механизмов производства меновой стоимости, в то время как функция истории искусства в том, чтобы заново установить специфическое качество произведения, препятствующее его полному подчинению меновой стоимости. Музейная институция, с самого своего основания носившая идеологический характер, занимается тем, что санкционирует ценность произведения искусства в качестве меновой стоимости, но перед этим замаскировав ее, утаив в складках особого исторического нарратива, который музей, по общему мнению, призван защищать и укреплять. Нетрудно представить, что любая выставка или произведение, не имеющие прямой связи с галереями и музеями и не отвечающие их ожиданиям (даже если они вступают в диалог с рынком и историей искусства), становятся по крайней мере отчасти неразличимыми для системы, в рамках которой они должны функционировать.

Здание музея Фридерицианум в Касселе с баннерами выставки dOCUMENTA (13). 2012. Фото: Nils Klinger. © dOCUMENTA (13)

Однако следует наконец пояснить, о каком именно типе событий идет речь. Имеются ли в виду широкомасштабные выставки вообще? Сфера международных биеннале? Быть может, более важно, касается ли наша характеристика исключительно размеров выставки — то есть объемов бюджета и количества представленных работ — или же здесь учитываются и другие факторы, такие, как характер институции, в рамках которой проходит данное событие? Хотя археология модели широкомасштабной международной выставки, вероятно, должна включать ряд проектов, организуемых арт-институциями более конвенционального характера, будет справедливым утверждение, что биеннале являются самым характерным типом таких событий. На первый взгляд может показаться, что общим у биеннале является одно название. Венецианская биеннале, впервые проведенная в конце XIX века, была организована по образцу всемирных выставок, столь популярных в то время. Прошло свыше пятидесяти лет и две мировых войны, прежде чем появилась биеннале в Сан-Паулу, которая, как и Венецианская, существует по сей день. После короткого перерыва в пятнадцать лет, в период между 1984 годом (год первой биеннале в Гаване) и нашими днями, было основано более пятнадцати международных биеннале, в том числе в Стамбуле (1987), Лионе (1992), Санта-Фе (1995), Гуанчжоу (1995), Йоханнесбурге (1995), Шанхае (1996), Берлине (1996) и Монреале (1998). Специфические условия возникновения этих выставок очень разные; то же самое можно сказать об их источниках и внимании, которое они вызывают у профессиональной прессы и массовых изданий. Моделью для биеннале в Сан-Паулу послужила Венецианская биеннале, и первоначальной целью ее организаторов было сделать выставку международного значения, сопоставимую с Венецианской биеннале и международным фестивалем Карнеги (основанным в 1896 году) и способную придать городу значение одного из центров современной культуры. Первая Гаванская биеннале 1984 года преследовала конкретную идеологическую цель: стимулировать коммуникацию между художниками и интеллектуалами Южного полушария, с тем чтобы воспрепятствовать центрам экономической власти монополизировать дистрибуцию современного искусства. Успех Гаваны послужил примером для ряда последующих биеннале, задачей которых было сделать видимой местную художественную продукцию и способствовать продвижению городов и стран, где они открывались.

Почти все выставки данного типа получают официальную финансовую поддержку из бюджета своих стран или городов. Другим общим компонентом является маркетинг: это вопрос рекламы художественного и кураторского потенциала города, страны или региона. Немногие, однако, настолько идеологически маркированы, как биеннале в Гаване и, разумеется, «Документа», проводимая в немецком городе Касселе с 1955 года, сначала каждые четыре года, а теперь каждые пять лет. С одной стороны, «Документа» представляет собой удачный побочный продукт «холодной войны», а с другой — продиктована существовавшей в послевоенной Германии потребностью в полном объеме усвоить опыт эволюции современного искусства и преодолеть болезненное наследие нацизма, оказавшего влияние, в числе прочего, на художественную практику и восприятие современного искусства в этой стране1. Однако во всех этих выставках важную роль играют дипломатия, политика и коммерция, вступающие в союз с целью апроприации и инструментализации символической ценности искусства. Конкретные мотивы меняются — Венеция изначально была нацелена на развитие универсалистской идеологии, тесно связанной с европейским колониализмом, Гавана же осуществляла диаметрально противоположный идеологический проект, — но сам тип операции, как ни странно, остается одним и тем же. Еще одно совпадение состоит в том, что бóльшая часть этих выставок подчеркивает интернациональный характер культурного и художественного производства. Дело не в общей точке зрения, а скорее в том, что интернационализм выступает в качестве термина, подлежащего обсуждению и допускающего самые разные толкования. Характер интересов, порождающих такие выставки в их общей принадлежности возможному горизонту интернационализма, по всей видимости, теснейшим образом связывает их с взлетами и падениями современности (modernity) и с широким спектром ее интерпретаций. Нестабильная природа этих событий с присущим им элементом предварительности, незавершенности, дискуссионности и реадаптации дополнительно укрепляет эту связь.

В 1983 году, всего за год до первой биеннале в Гаване, успех которой способствовал росту числа подобных выставок, Теодор Левитт, профессор Гарвардского университета, написал в Harvard Business Review: «Наступает глобализация рынков». Это был один из первых случаев употребления термина, который в последующие годы будет становиться все более и более популярным. Глобализация, о которой говорил Левитт, состояла в расширении экономической логики до планетарных масштабов и базировалась на предполагаемом совпадении вкусов потребителей всего мира. В статье, написанной в двенадцатую годовщину с момента публикации текста Левитта, Ричард Томкинс прокомментировал: «Идея профессора Левитта проста. Поскольку новые технологии расширили зону охвата глобальных медиа и привели к снижению стоимости коммуникации, мир уменьшился. В результате вкусы потребителей разных стран стали всё в большей степени совпадать, создавая глобальные рынки для стандартизированных продуктов в прежде немыслимых масштабах»2. Публикация эссе Левитта совпала с периодом открытых рыночных отношений, продолжающимся по сей день, хотя и не в такой выраженной форме. Прогнозируя конвергенцию вкусов потребителей, Левитт, судя по всему, не принимал во внимание тот факт, что по мере распространения новых технологий и все более децентрализованного использования информации, сама природа спроса становится более специализированной. С нынешней точки зрения можно утверждать, что ценность замечаний Левитта состоит главным образом в их симптоматическом характере. Совпав с информационной революцией, случившейся с появлением Интернета (и последовательным развитием коммуникационных возможностей в целом), эссе Левитта предсказало период прогрессирующей мировой интеграции, хотя и не децентрализации. В сфере современного искусства этот феномен выразился в росте числа нестабильных институций, в частности больших международных выставок. Можно предположить, что биеннале, появившиеся в течение последних двух десятилетий, в точности соответствуют этим изменениям, будучи результатом столкновения двух тенденций: с одной стороны, централизации, характерной для периода глобальной интеграции рынков, а с другой — все более широкого распространения информации, в результате которого локальные ситуации и проблемы становятся все более видимыми. Очевидно, этот конфликт является ключевым компонентом институций, цель которых в значительной степени состоит как раз в его репрезентации и анализе.

Вид инсталляции Йозефа Бойса «Экономические ценности» на биеннале «Манифеста 10». Зимний дворец, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. 2014. Фото: Екатерина Алленова/Артгид

Эти институции созданы с вполне определенной инструментальной целью: удовлетворить те интересы, которые вызвали их к жизни, — другими словами, оказать поддержку контекстам, в рамках которых они существуют, выдвинув их в зону большей международной видимости, украсив патиной престижа, санкционировав предполагаемую принадлежность этих разнообразных контекстов современности или, точнее говоря, процессам экономической интеграции, связанным с поздним капитализмом. Аура престижа, окружающая искусство вообще и современное искусство в частности, идеально подходит для этой задачи. То, что подлежит инструментализации в рамках широкомасштабных международных выставок, — это символический капитал современного искусства, основанный на его предполагаемой автономии и независимости от рыночных механизмов. Следуя этой логике, можно сделать парадоксальный вывод, что цели художественных биеннале напрямую связаны с функциями музеев. Символическую ценность, изначально создаваемую музеями и скрывающую под собой меновую стоимость объектов и художественных практик, биеннале в итоге трансформируют в чистую утилитарность. Возможно, этой, в конечном счете наивной, причиной и руководствовались (и в некоторых случаях продолжают руководствоваться) многие институции, основавшие биеннале. В ряде случаев эту причину можно даже считать обоснованной. Тем не менее это уравнение предполагает полную равнозначность между тем, что выставляется в музеях, и тем, что выставляется на биеннале. Более того, это предполагает согласие между концептуальными и идеологическими основаниями обеих институций. И оба предположения ложны.

Конфигурация интересов, лежащих в основе таких институций, как биеннале, заметно отличается от той, которая дала начало институциям, традиционно связанным с модернизмом, — то есть музеям, художественной критике и галереям. Коммерческая ценность художественных произведений, к примеру, в случае биеннале не является ни очевидной, ни даже строго необходимой по той простой причине, что основной объем финансирования такой выставки и создаваемых для нее проектов независим от практики коллекционирования (будь то частной или государственной). Это способствует включению практик, не сопряженных с созданием объектов, а также работ междисциплинарного характера, и даже практик, принадлежащих другим областям культуры, таким, как кино, дизайн, архитектура и т. д.; косвенным образом это способствует проблематизации представления об искусстве как об автономном виде деятельности. Включение работ междисциплинарного характера, равно как и настойчивая интеграция в такого рода события дискурсивных элементов становятся все более распространенными практиками. Более того, масштаб таких выставок — необходимый для достижения маркетинговых результатов, которых от них ожидают, — делает их подключение к весьма разнообразным системам интерпретации совершенно необходимым. Без этих систем выставки как некие уникальные единицы потеряют способность сообщаться между собой, то есть лишатся своей идентичности. В ряде случаев предполагается, что концептуальная система, в рамках которой эти события смогут быть адекватно прочитаны, связана с локальной проблематикой — по крайней мере в той степени, в какой в них задействованы элементы, относящееся к локальной культуре. Следовательно, куратор выступает здесь в роли концептуального организатора события. По сравнению с традиционной фигурой музейного куратора, куратор биеннале кажется наделенным большей автономией. Это уже не проницательный критик или историк искусства, изучающий и интерпретирующий определенную традицию; его задача другая — преодолеть дистанцию между системой ценностей, которую традиционно представляет критик или историк искусства, с одной стороны, и идеологическими факторами и практиками, соответствующими институциональному контексту, в котором реализуется проект, с другой. Но эта новая и своеобразная инкарнация куратора вовсе не является случайностью: поскольку перед нами профессионал от искусства, отвечающий за ряд условий и вопросов, выходящих за рамки искусства, его работа неизбежно отличается от той, какую выполнял его предшественник, музейный куратор. Тот тип знания, который он использует в своей деятельности, становится все более далеким от точки зрения критика или историка искусства, даже если это по-прежнему весьма специфический вид знания. Цепь значений, наделяющих смыслом набор практик, задействованных на такой выставке, непременно будет выстраиваться вокруг изучения локальных контекстов и историй, хотя и в перспективе их вероятного отношения к интернациональному контексту. Кураторская работа пронизана такими проблемами — и определяется ими. Можно, вероятно, сказать, что способность куратора продуцировать особую форму знания зависит от того, насколько он внимателен к целому комплексу уникальных ситуаций, окружающих кураторскую деятельность. Данный тип работы, таким образом, предполагает артикуляцию рефлексии, устанавливающей связь между формами локальной культуры и истории и интернациональным контекстом (ключевым элементом подобных событий). Наконец, отчасти освободившись от ограничений, налагаемых якобы автономной природой искусства, куратор оказывается в ситуации, когда ему требуется расширить не только канонический аппарат, с помощью которого формулируются исторические нарративы, относящиеся к современному искусству, но и само определение того, что конституирует художественную практику в том или ином контексте.

Парадоксальным образом оказывается, что предполагаемый инструментальный характер биеннале дает способ для апробирования ряда операций, достаточно радикальных, в случае если они рассматриваются в интернациональном контексте, традиционно связанном с современным (западным) искусством. Эти операции можно разделить на две категории: во-первых, ревизионистские усилия, ведущие к пересмотру канонических механизмов, установленных в исторических нарративах, родиной которых почти во всех случаях являются Европа и США; во-вторых, изучение места, занимаемого произведением искусства в широком культурном контексте, где оно взаимодействует с широким спектром символических практик, которые традиционно считаются не имеющими отношения к искусству. Радикальная ревизия канона и пересмотр автономного характера произведения искусства — две стороны одной медали, поскольку исследование механизмов, структурирующих нарратив истории искусства, неизбежно приводит нас к пониманию идеологической сущности исторического дискурса, представляющего собой, вдобавок, результат пересечения разнообразных и несхожих практик и интересов. Взаимодействие с локальными контекстами, обычно обязательное для таких событий, как биеннале, дает возможность для исторического ревизионизма, который в конечном счете неизбежно приводит к вопросу об идеологическом фундаменте художественных институций современной эпохи. По отношению к традиционной институциональной структуре широкомасштабные международные выставки могут выступать в качестве этакого тайного короткого замыкания. Их предполагаемая инструментальность, воспринимаемая академической критикой как функция их зависимости от культурной индустрии, может, напротив, оказаться местом смычки, способствующим расширению канона и исследованию более широкого представления о взаимоотношениях художественной практики и специфического контекста. Разумеется, хотя эти возможности вписаны в институциональную структуру биеннале, это еще не гарантирует их воплощение. Фигурой, отвечающей за их актуализацию, является куратор выставки. Решения, гарантирующие эффективность кураторской практики в такого рода событиях, никоим образом не являются преопределенными институциональным контекстом, в рамках которого эта практика осуществляется, — в отличие от тех случаев, когда куратор работает в традиционной структуре музея. Из-за лидирующей роли, выполняемой куратором большой международной выставки, его фигура приобрела чрезмерный и для многих подозрительный уровень видимости. Но это уже недоразумения, неизбежно возникающие по поводу статуса звезд. Кем бы ни был куратор — инструментом культурной индустрии и новой версией модели независимого интеллектуала, — контекст, в который встраиваются его решения, огромен и при этом угрожающе неопределенен.

Инсталляция Гошки Мацуги «Подготовительные заметки к чикагской комедии». 8-я Берлинская биеннале. 2014. Фото: © Hedda Grevle Ottesen. Источник: www.kunstkritikk.dk

Невидимость, о которой я говорил в начале этого текста, напрямую касается того положения, которое международные выставки занимают по отношению к традиционным институциям художественной критики, музеев и галерей. Такие выставки не принадлежат целиком и полностью системе арт-институций, частью которой они вроде бы являются, а те практические и теоретические возможности, начало которым они дают, зачастую оказываются подрывными; не будем забывать, что музей — институция преимущественно западная, и что повсеместное распространение биеннале ведет к последовательной децентрализации и художественного канона, и понятия современности в искусстве. Все чаще возникает ощущение, что витальность таких выставок прямо пропорциональна количеству привлекаемых ими посетителей и резонансу, вызываемому ими в СМИ, и обратно пропорциональна признанию профессиональной критики. Можно сказать, что международные выставки играют роль, аналогичную той, какую играл театр в период Высокого Возрождения, выступая в качестве «силы, разрушающей классовые различия и осуществляющей демократизацию общества». Эта витальность является, безусловно, лучшей гарантией их выживания. Концептуальный горизонт, который открывают такие выставки, как две последних «Документы» и первая биеннале в Гаване, во многом еще не исследован. Однако нет сомнения, что многие их аспекты были частично ассимилированы музеями и галереями — процесс, пусть и не новый, но явно набирающий обороты в последнее десятилетие. За этот короткий промежуток времени, в частности, в канонический нарратив послевоенного искусства было включено значительное количество художников. Многие традиционные музеи стали устраивать периодические шоу (биеннале или триеннале) с целью увеличить количество посетителей и привлечь внимание прессы. В некоторых случаях можно признать фактом прямое и явное влияние больших выставок на традиционные художественные институции; в других же речь идет скорее о частичном совпадении процессов, протекающих одновременно, но независимо друг от друга, поскольку та форма интернационализма, которую мы называем «глобализацией», все в большей степени определяет финансирование и политику многих европейских и американских музеев. Кажется, что, за вычетом этих трансформаций и ощущения растущего разрыва между традиционными институциями современного искусства и новоявленными мегашоу, все еще не существует подходящей основы для всестороннего анализа значения больших выставок. Эти события постоянно описываются в терминах логики институций современного искусства и безотносительно к тем вызовам и проблемам, которые они воплощают. Исследование истоков и становления этих институций еще только предстоит написать. Не менее важно ясно понять следствия, вытекающие из тех вопросов, которые они адресуют канону и модернистскому представлению об автономии искусства. Хотя проект формулировки альтернативных версий (западного) модерна представляется движущей силой многих из эти институций, последствия столь радикального шага пока не получили теоретической разработки. Развитие широкомасштабных международных выставок можно связать с экономической и информационной трансформацией позднего капитализма, включающей, например, развитие глобального туризма, сопровождаемое ростом количества посетителей музеев по всему миру, — словом, прогрессирующую демократизацию культуры, характеризуемую все бóльшим смешением сфер образования и развлечения. Большие международные выставки служат красноречивым ответом на эти феномены в сфере культуры. Тем не менее мы еще плохо понимаем, какую роль они играют в культурной индустрии и каковы их отношения с традиционными модернистскими институциями. Их вклад в культуру редко принимается во внимание. Возможно, проведя такое исследование, мы наделим эти события той видимостью, в какой они нуждаются, если мы надеемся на реформу институций современного искусства.

artguide