Заметки о Петре Павленском, мифе Ван Гога и художественной критике

Последняя акция Петра Павленского, который отрезал себе мочку уха, сидя обнаженным на стене Института судебной психиатрии им. Сербского, опять вызвала резонанс в новостном поле, но парадоксальным образом как будто бы не стала новостью в профессиональной среде, лишь утвердив уже сложившуюся репутацию автора. Между тем, «Отделение» отличается от предыдущих акций, и, с моей точки зрения, не только не уступает им, но добавляет новые элементы в их художественный язык, точность которого только увеличивается. Так, несомненно, его высказыванию сообщает новый импульс не присутствовавший ранее в акциях Павленского автобиографизм: его самого заставляли пройти психиатрическую экспертизу после его предыдущих опытов, и он познакомился с карательной психиатрией не понаслышке. Такое включение в акцию рассказа «от первого лица» не делает художественное высказывание частным или приватным, а напротив, добавляет ему силы, внутренней правоты, с которой «один» может говорить от лица «всех». Это то, чего не хватало акции «Фиксация»: в ней была некоторая общегражданская абстрактность, и поэтому обнаженное тело художника было превращено в фигуру, поставленную в почти академически скульптурную позу. Самый острый момент той предыдущей акции — прибивание гениталий, прием, заимствованный из тюремной практики протеста, — тоже имел отвлеченный характер чего-то «словарного», не имеющего отношения к самому автору. К тому же с точки зрения протестного потенциала уголовно-тюремный жест был проблематичен, поскольку уголовный словарь характерен для власти не в меньшей мере, чем для подавляемых ею, и в результате его использование не оказывается внятным и скорее вызывает запутанную реакцию. В отличие от «Фиксации», в «Отделении» нет апелляции к чужому опыту; вместо этого возникает естественная идентификация автора как художника, а не просто «потерпевшего». Это осуществляется с помощью отсылки к сумасшествию Ван Гога. Апелляция именно к этой фигуре может тоже кому-то показаться проблематичной. Ван Гог — это образ, который в постмодернистской художественной парадигме перешел из области «авангарда», иконой которого этот художник когда-то был, в область «китча», то есть в положение, в котором на этом этапе оказались все такого рода культы и иконы. В русском искусстве с Ван Гогом наиболее решительно расправились Комар и Меламид, в 1978 году сделавшие серию портретов политических деятелей с отрезанным ухом и в 1999 — акцию «Целительная сила искусства (Благодать Ван Гога )»1.

Символом того, как маргинализировался сегодня образ Ван Гога, может служить социальная работа Саши Галицкого, который не случайно взял того же Ван Гога как тему проекта, в котором старички-пенсионеры постигают азы искусства, копируя известную картину. Нельзя было лучше выразить идею умирания культа и презрение к нему. Павленский, напротив, оживляет ключевой эпизод жизни Ван Гога, создавая не копию или повторение, а современную версию, в другой ситуации и с другой визуальной эстетикой. То, что неожиданный оммаж Ван Гогу сделан с помощью обнаженной фигуры, — это попадание в точку: не раздеваясь специально на публике, Ван Гог именно что обнажен перед потомством, которое уже столько времени пользуется его прекрасной и уязвимой психологической наготой; и так же как нагота Христа, которому Ван Гог усердно подражал, его собственная нагота не устаревает, несмотря на старания китчистов.

Надо сказать, что смелость окупается. Осмелившись затронуть такую крупную, заряженную смыслами и противоречиями, пусть даже в каком-то отношении табуированную фигуру, Павленский только выиграл: на него работают уже не только его сознательные намерения, но и какие-то логические связи вещей, благодаря которым в этой акции, помимо него самого, оживают целые исторические цепочки смыслов. Так, в очень близком ключе судьба Ван Гога была когда-то поднята для современного функционирования американским левым художником Беном Шаном. Как он говорил об этом в своей нортоновской лекции 1956 года, ставшей впоследствии хрестоматийной, художник — не тот, кто получает хорошие отметки в школах и академиях, а тот, кого общество отторгает, изолируя его от себя, потому что чувствует, что это, по выражению Бен Шана, non-conformist, тот, кто нарушает предписанный кодекс и в искусстве и в жизни. И только таких «нарушителей» оно потом канонизирует посмертно и навечно2. Именно так впервые в отношении к художнику появился термин «нонконформист», который не получил широкого хождения на Западе и, в частности, в США, но стал термином, которым принято обозначать представителей современного искусства в Советском Союзе (где эта лекция была опубликована в одном из первых же номеров журнала «Америка»). Таким образом, за акцией Павленского маячит оживление полного объема понятия «нонконформизма» — нашей национальной версии модернизма, в которой, казалось бы, отпала всякая надобность после падения «железного занавеса» и устранения цензуры. И вот эта версия, со всеми атрибутами советских психушек, в коридорах которых когда-то маялся Владимир Яковлев, и не только он один, оживает вновь, сигнализируя нам о ситуации. Возможно — я лично вижу это так — это сигнал о том, что художественная среда вновь начинает разделяться на сообщества соблюдающих определенные, всем известные правила и коды, и «нонконформистов».

Третья новая особенность, на которой хотелось бы остановиться, — почти чисто формальная: точка зрения. Все предыдущие акции Павленского разворачивались внизу, под ногами. Это было функционально — чтобы заставить сидящего или лежащего художника покинуть место акции, надо было приложить значительные усилия и изобретательность, — но визуально это делало акцию менее заметной. В новой акции Павленский учел опыт группы Pussy Riot, всегда выбиравшей спектакулярные площадки, и поместил себя вверху, над головами зрителей. Здесь ему уже не нужно было быть живой скульптурой — он был вполне человечен, сидя немного сгорбившись, с ножом в одной руке и отрезанной мочкой в другой и как бы на глазах переживая вполне понятный шок, в то время как кровь текла по его телу струями. Это то, что запечатлено на видео; в действительности же (как стало известно из его интервью «Свободе») вокруг него разворачивались совсем другие события и перед ним вставали совсем другие дилеммы, поскольку большую часть времени, что он провел на стене, переговорщики старались сманить его со стены вниз, — но это, как говорится, остается за рамой произведения.

И наконец, весьма интересны и достойны внимания реакции художественного сообщества. Лидирует, конечно, замечательный анализ работ Павленского на фоне короткой истории акционизма в современной Россиии, сделанный Надеждой Толоконниковой на ее странице в facebook. Художники, как когда-то, опережают критиков, и это понятно. Действия акционистов балансируют на грани политического и художественного, что ставит профессиональных критиков в совершенно новое для них положение. Интересно, что Валентин Дьяконов так выразил свое мнение в связи с последней акцией Павленскогопостом в facebook (цитирую): «История взаимоотношений перформеров, использующих в качестве средства насилие (в частности, в отношении себя) и вторжение, с медиа и властью, показывает, что радикальными и страшными жестами нельзя привлечь внимание к проблемам. Указать на разбитые окна, разбивая окна, — кажется, для нашей страны это не вариант. Зеркаля насилие, против которого они выступают, они выводят его на еще один уровень, легализуют в очередном контексте. Причинно-следственная связь тут не важна: не принципиально, порождают ли общественные настроения радикальные жесты или наоборот. Важно, что после очередной демонстрации насилия оно проникает на еще один уровень. Так было и с “Войной”, и с Pussy Riot, так происходит и с акциями Павленского. Я не предлагаю заменить насилие комфортом или игнором, но все больше кажется, что работа по привлечению внимания к сотням слабых мест общественной структуры будет провалена, если в ее основе лежит шоковый жест современного Нарцисса».

Что удивляет — это что Дьяконов обсуждает акцию Павленского единственно с точки зрения политической целесообразности. И все-таки, поскольку суждение о политической неэффективности или контрпродуктивности акционизма сделал именно критик, то в его реакции, несомненно, спрятана и художественная оценка. Поняв смысл этой реакции, узнаем что-то новое и об акционизме. Итак, акционизм, в принципе, подозрителен образцовому современному критику. Он считает, что эстетизм и нарциссизм художника ведут его к просчетам, которые будут дорого стоить обществу. Критик как бы говорит: это может выйти из-под контроля, тут имеет место действие с непросчитанным результатом. Это заявление надо рассматривать внутри современной художественной парадигмы, где в саму дефиницию «искусства» входят интеллектуальный контроль художника над собой и над публикой, высчитанность проекта, всех его коннотаций и возможных интерпретаций. Даже незапланированные реакции зрителей, их агрессию или скуку, неприятие ими тех или иных аспектов произведения, согласно этой модели, нужно вписать в изначальный проект. Акционизм, кстати, хорошо усвоил этот принцип, поэтому любимый тезис о политических акциях, как у самих перформеров, так и у публики, — это что реакция полицейских запланирована, вписана в акцию, является ее частью и что дежурные, убирающие перформера, — это такие же актеры. Поэтому говоря: вы не просчитали эффекта в более широкой перспективе, так как люди, к которым обращена акция, ведут себя противоположно тому, что хотели бы вы, — Дьяконов произносит именно критическое суждение. Прав ли он в своих прогнозах или здесь сконцентрировались страхи гражданского общества перед насилием, скажет только политический аналитик. Другой вопрос, соответствует ли такая попытка вписать акционизм в систему доминирующих институциональных критериев и суждений природе этого метода. В работах Павленского, несомненно, есть идея и план, система выбранных знаков и символов, — и все же это лишь одна, и, по сути, техническая сторона акции, а не ее существо. Акции Павленского — это не «концептуальная игра со зрителем», перенесенная на политическую почву. Акционизм с его контрпродуктивностью и не вполне рациональностью действительно несет в себе что-то чуждое современному институциональному подходу, привнося это в нынешний художественный мир и обогащая его новым для него элементом, в котором давно ощущается нехватка. Он и в самом деле подобен бунту и сохранил что-то от той художественной концепции, в которой «искусство» означало не контроль, а напротив, иррациональную волю, затем уже оформленную продуманными действиями. Не случайно Ван Гог и венский акционизм фигурируют здесь как предшественники, а не только набор цитат. С чем нас всех и поздравляю, а больше всего — Петра Павленского.