Натали Эник. Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения

В рамках издательской программы фонда V—A-C («Виктория — искусство быть современным») вышла в свет книга французского социолога, ведущего научного сотрудника французского Национального центра научных исследований Натали Эник «Слава Ван Гога. Опыт антропологии восхищения». В ней Эник исследует не только биографию Винсента Ван Гога и хронологию его признания — от смерти в статусе известного лишь в узких кругах художника нищете и безвестности до всемирной славы, — но и механизмы признания художников как таковые. Ее интересует, как создается слава и популярность художника среди других художников и среди широкой публики, какими путями идет этот процесс и какие факторы на него влияют. С любезного разрешения фонда V—A-C, мы публикуем фрагмент первой главы книги — «Работы, ставшие творчеством: от молчания к герменевтике».

За несколько месяцев до смерти Ван Гога из-под пера молодого французского критика вышла восторженная статья, посвященная этому «одиночке».

Два года спустя один нидерландский критик назовет его «гением». Начиная с 1905 года основные элементы этой «легенды» — страсть, трагическая судьба, преданность искусству, героизм, мученичество — уже использовались французскими критиками и их нидерландскими коллегами. Наконец, три десятилетия спустя после смерти художника его, как принято говорить, «критическая фортуна» достигла своего апогея уже на международном уровне.

Эти торопливые и одновременно устойчивые свидетельства признания сильно контрастируют — а сегодня в особенности — с мотивом непонимания, жертвой которого, судя по дошедшей до наших дней легенде, он был. Приведем одну красочную историю из тех многих, что принадлежат к разряду то ли исторических документов, то ли баек почти неизвестного происхождения и статуса:

Однажды папаша Нюма-Кроэн одолжил Винсенту сто су, и тот, поскольку думал только о живописи, вскоре позабыл об этой ссуде. Как-то раз, когда этот господин выпивал в гостинице Раву, Винсент вспомнил о своем долге. Взяв ручную тележку, наполнил ее полотнами и явился к папаше Нюма-Кроэну… «Я не могу вернуть вам долга, — извинился Винсент, — но возьмите эти картины, может статься, извлечете какую-то выгоду!» Папаша Нюма-Кроэн хоть и был славным малым, но не оценил живописи художника и, отказавшись от картин, ответил: «Будем считать, что вы со мной рассчитались». И Винсент покатил обратно тележку с полотнами. По легенде, жена этого господина добавила: «Мог бы хоть тележку оставить». Можно себе представить, как сильно потомки этой старой семьи из Овера сейчас жалеют о решении своего предка!

Так что же делать с мотивом непонимания, неразрывно связанным с дошедшим до нас образом Ван Гога? В какой мере он обоснован? И если он обоснован лишь частично или не обоснован вовсе, то как объяснить его устойчивость?

Мотив непонимания

Разрыв между легендарным непониманием со стороны публики и реальным приемом со стороны критики объясняется прежде всего различием между двумя этими инстанциями признания, которые неспециалисты склонны стихийно объединять в общую недифференцированную категорию «публики» («людей»), целиком противопоставленную «художнику». В реальности все сложнее: можно выделить по меньшей мере четыре подмножества зрителей и ценителей живописи, неравных по численности и по удаленности от художников. В первую очередь это собратья по кисти (одновременно коллеги и конкуренты), затем критики, вслед за ними — торговцы и коллекционеры и, наконец, широкая публика. Именно они составляют «четыре круга признания», сужающихся вокруг художника.

Из этих четырех категорий именно последняя — широкая публика, — как правило, больше остальных медлит с признанием, поскольку удаленность в социальном пространстве оборачивается задержкой во времени. Если в случае Ван Гога и имелось непонимание, то оно наверняка исходило от этой неспециализированной публики, которая в промежутке между «хохотом» и «смятением» должна была проявлять сопротивление и высказывать весьма недоброжелательное мнение: «Вот я, наконец, дошел до пятого зала, где, во-первых, водятся редкости, где слышится хохот, где люди не скрывают своего наивного восхищения, где царит смятение и дух полемики», — сообщал один очевидец.

Но здесь мы теряемся в догадках. В отличие от критиков, оставляющих неизбежные следы своей деятельности в журналах и специализированных изданиях, мнение публики, отмеченное недолговечностью устного слова, почти не попадает в историю, если только мы не располагаем опросами общественного мнения, в ту эпоху еще неизвестными. Поэтому насколько легко анализировать во всех мельчайших нюансах опубликованные в то время критические статьи, настолько же сложно историку прорваться к восприятию и суждениям рядовых зрителей, чьи мнения не продиктованы никакой конкретной компетенцией. Благодаря воспоминаниям некоторых свидетелей эпохи до нас дошли лишь любопытные истории, но эти свидетельства хрупки, поскольку подвержены забвению (и, к тому же, возникли постфактум), и субъективны, поскольку подвержены искажению, тем более что сами свидетели занимали активные позиции в системе мнений.

Так обстоит дело с «Воспоминаниями торговца картинами» Амбруаза Воллара, опубликованными в 1937 году. В них имеется несколько таких историй, иллюстрирующих мотив непонимания. Автор рассказывает их с тем большим удовольствием, что они высвечивают его собственную проницательность. Скажем, оттуда мы узнаём историю об одном ценителе, которому нравилось «Маковое поле» и который в итоге предпочел купить в качестве приданого для своей дочери картину Детайля. Будучи безусловно ценной тогда, работа этого официального художника, ученика Мейсонье, специалиста по патриотической живописи, двадцатью пятью годами позже отправится на чердак Люксембургского музея, в то время как цена на Ван Гога превысит ₣300 тысяч.

Другие истории показывают, что непонимание могло исходить и от профессионалов в области искусства, как, например, в случае этого негодующего торговца картинами:

…Ван Гог пользовался репутацией потешного художника, и хорошо, если он не вызывал у людей возмущение, чему я был свидетелем однажды, когда один торговец картинами не смог сдержать своего негодования. «Какое нахальство! — объяснял он мне. — Представьте, этот тип, когда я разговаривал с коллекционером по поводу картины Жозефа Байля “Повар”, пришел предложить мне холст некоего Ван Гога, пейзаж с разноцветной луной, напоминающей паутину. Ничего себе! Хороший способ привлечь клиентуру, а?»

Лишь редким любителям искусства удалось избежать подобных упущений, промахов и суждений, не прошедших проверку историей: это папаша Танги, знаменитый тем, что превратил свой магазин красок в выставочное пространство для непризнанных талантов, или же коллекционер, привязанный к своим «Подсолнухам» настолько, что когда по совету врача у него пытались вызвать потрясение, которое вывело бы его из состояния прострации, только угроза ее продажи смогла его исцелить.

Наконец, что касается суждений коллег о Ван Гоге, то Воллар преуменьшает похвалу, с которой о нем отзывались Гоген или Эмиль Бернар, и предпочитает говорить об их сдержанности. В качестве примера неприятия живописи Ван Гога он приводит слова двух его великих собратьев по кисти: «Еще хуже [чем с Сезанном] дело обстояло с Ван Гогом: с его живописью не могли примириться даже люди самых передовых взглядов. Чего же удивляться неприятию со стороны публики, если наиболее свободомыслящие художники, такие как Ренуар и Сезанн, не понимали Ван Гога; первый упрекал его за “страсть к экзотике”, а другой говорил ему: “Откровенно сказать, вы рисуете, как сумасшедший”».

Первые критики

Несмотря на неполный и необъективный характер этой документации, мы можем допустить, что произведения Ван Гога в первые десятилетия после его смерти встретили непонимание со стороны широкой публики и одновременно признание или интерес со стороны небольшого числа ценителей и специалистов, к которому следует прибавить признание критики. Ведь если ограничиваться отрицательной реакцией публики — смехом, пожиманием плеч, возмущением, — то трудно понять, как «одиночка Ван Гог» стал «гением Ван Гогом»; иначе говоря, как безразличие и забвение, на которые обречены маргиналы, превратились во внимание, интерес и восхищение и как благодаря этому множество картин стало произведениями, а эти произведения — серией шедевров.

В этом исследовании мы рассмотрим исчерпывающий корпус первых публикаций, посвященных произведениям Ван Гога. Не следует смешивать специализированную критику, которая в то время как раз начинала переориентироваться на открытие неизвестных талантов и уже не занималась подтверждением канонов, с журналистикой, которая была ближе широкой публике. Кроме того, эти тексты отражают не какое-нибудь «общественное мнение», а очень частную точку зрения специалистов по эстетическому суждению, чья деятельность подчинена тем более сложным и тонким детерминациям, что они находятся в пространстве тесного соперничества, ограниченном несколькими людьми и несколькими днями, неделями или месяцами в зависимости от продолжительности выставок.

Своим методом мы обязаны не столько социологии, которая не стала бы довольствоваться текстами, или истории искусства, которая ограничилась бы подборкой наиболее уместных текстов, сколько просто истории — в соответствии с двумя задачами, определяющими, согласно Полю Вену, работу историка: с одной стороны, «понимать интригу», а с другой, «объяснять». Таким образом, мы внимательно рассмотрим просвещенное мнение экспертов на примере критических статей, опубликованных во Франции по случаю первых коллективных выставок, устроенных торговцами, и Салонов, где были показаны полотна Ван Гога. В течение десятилетия, следующего за смертью Ван Гога, у него не будет персональных выставок, пока первая — знаменующая успех этой критической активности — не откроется у Бернхайма в 1901 году (по этому случаю увидит свет первый каталог на французском языке, следующие появятся в 1905, 1908, 1909 годах). Поначалу не было опубликовано ни изданий с репродукциями его работ, ни его биографии — это произойдет лишь в 1907 и 1919 годах соответственно.

Подбор иллюстраций осуществлен «Артгидом».