|
Просмотров: 2471
Натюрморт – жанр среди других жанров
Натюрморт – жанр среди других жанров
Натюрморт – жанр среди других жанров
В аллегорической картине Джованни Беллини, которую условно называют “Озерная мадонна”, в самом центре композиции, на мраморном полу террасы лежит апельсин. Что это — натюрморт? Нет. Но почему такие же апельсины, лежащие на мраморной столешнице или на каменной кухонной полке в полотнах мастеров XVII века, становятся натюрмортом? И почему цветы, растущие в саду или в поле, даже тогда, когда они изображены крупно на переднем плане, все же расцениваются как пейзаж, но те же цветы, растущие не в саду, а в цветочном горшке на подоконнике, — это уже натюрморт? И почему нельзя назвать натюрмортом изображение накрытого для трапезы стола, если за этим столом сидят люди, и тот же накрытый стол становится натюрмортом, если в картине людей нет?
Границы натюрморта определить не всегда просто; и не всегда однозначным бывает ответ, когда речь идет о том или ином конкретном произведении. В картине представлено распахнутое окно, через него раскрывается вид на пейзаж; достаточно ли небольшого букетика цветов или детской куклы, забытой на подоконнике, чтобы это произведение получило основание называться не пейзажем, не интерьером, а натюрмортом? Таких промежуточных явлений в живописи множество, во всяком случае, вполне достаточно для того, чтобы, привлекая их в качестве примеров, показать зыбкость, размытость границ натюрморта, как, впрочем, и любого другого жанра в живописи.
Подобный подход к проблеме показывает относительность всех жанровых и стилевых разграничений. И все же натюрморт как некоторое художественное целое существует, и определение основных признаков, позволяющих выявить его внутреннее единство, задача не менее важная и, несомненно, более трудная.
Мир натюрморта — это мир искусственной реальности, реальности, в той или иной мере преображенной человеком. Все живое в натюрморте становится мертвым — и тем самым приравнивается к вещам. Чтобы попасть в натюрморт, цветы должны быть срезаны; плоды и фрукты — сорваны; звери и птицы — убиты; рыбы, морские животные — выловлены. Натюрморт — это изображение вещей, созданных руками человека, или продуктов живой деятельности.
Мир натюрморта — мир неподвижного или ставшего неподвижным. Если в композицию включается изображение живого, способного к движению: мухи, ползающей по фруктам, бабочки, порхающей над цветами, собаки, принюхивающейся к дичи, или, наконец, человека, торгующего снедью, предлагающего ее зрителям, то все это живое в натюрморте служит лишь целям выявления специфики мертвой природы, искусственной или ставшей искусственной реальности, внешней человеку. В этом своем качестве натюрморт противостоит пейзажу, также изображающему внешний мир, но мир живой природы, естественной реальности.
В отличие от натюрморта, пейзаж изображает мир подвижного, находящегося в движении или способного двигаться, изменяться. Предметы неподвижные включаются в пейзаж лишь для того, чтобы выявить, контрастно подчеркнуть живую изменчивость природы.
Натюрморт — это мир малых величин, композиционно укрупненных; изображение вещей, увиденных вблизи, рассмотренных в деталях. В этом своем качестве натюрморт противоположен такому живописному жанру, как интерьер, также изображающему искусственно созданный мир, но мир больших величин.
Останавливая на вещах пристальное внимание, натюрморт возвращает им первичный, существенный смысл. Включенная в интерьер вещь этот первосмысл утрачивает; приобретая обычный, свойственный ей масштаб, она приобретает и свой обыденный облик. Вынесенная в натюрморт вещь переносится в иное измерение, повышается в композиционном и, соответственно, смысловом ранге. Напротив, интерьер, включенный в натюрморт, редуцируется до степени небольшой детали, получающей второстепенное, поясняющее значение: это только край стола, или часть стены, или окно; это не изображение, но лишь обозначение места, нечто не столько явленное, сколько подразумеваемое.
В натюрморте предметы вырваны из естественных природных или функциональных связей и предстают в соотношениях, являющихся результатом человеческой активности, поэтому всякий натюрморт содержит в себе некоторое сообщение: сознательно составленную криптограмму или неосознанно оставленный след.
В живописи XVII века широкое распространение получает особый тип натюрмортов — vanitas; символический характер их вполне очевиден. Однако многие натюрморты этого времени обладают скрытой символикой; за кажущейся простотой вещей обычных, но необычно сопоставленных друг с другом, таится своеобразный образный шифр. Самое расположение предметов часто указывает на существование некоего второго смыслового плана. Они сознательно расставлены только для данного раза, — и этим уже задан характер их восприятия: если вещи расставлены именно так, следовательно сама расстановка значима.
Почему в натюрморте XVII века в центре композиции помещены часы? Часы не стали еще простым измерительным прибором, они сохраняли что-то от символики быстротекущего, неумолимого земного времени. Здесь, в картине, этот аспект усилен тем, что пьедесталом для циферблата служит несоизмеримо маленькая, как бы сгибающаяся под его грузом человеческая фигура. И почему часы, эта эмблема преходящести земного существования, помещены на границе двух зон: справа тяжелый красный бархатный занавес, перед ним хрупкая посуда, бытовая по своему назначению, как островок вещей, окружающих человека в этой кратковременной жизни; слева, на фоне глубокой тьмы — два тяжелых глиняных кувшина, похожих на амфоры или урны. И почему на переднем плане помещены морские раковины, напоминающие о море, о его вечном движении, а рядом — орехи, изъеденные червем? И от чего этот ключ? От часов? Ключ от времени?
Поскольку расположение предметов в картине создает установку на разгадывание, любой предмет, любая деталь могли наделяться символическим смыслом, вне зависимости от того, вкладывал ли художник именно этот смысл в свое произведение.
Но натюрморт XVII века знает и другое композиционно-смысловое решение, когда вещи как бы воссоздают некоторую бытовую ситуацию. Часто изображается приготовленный или недоеденный завтрак: накрытый стол, ожидающий человека, который должен приступить к трапезе; или, наоборот, стол, из-за которого человек только что встал, завершив или прервав трапезу. Человек непременно присутствует, но присутствует за кадром; он готов подойти к столу или уже отошел от него. Здесь натюрморт не криптограмма, но след определенного действия, результат бытового поведения, нечто вроде небольшой новеллы, которую можно воссоздать и пересказать. Описание такого натюрморта требует преимущественно глаголов, причем глаголов страдательного залога: салфетка скомкана и брошена, хлебец надломлен, рыба нарезана, положена на блюдо, рюмка недопита, иногда уронена, бокал наполнен вином, табакерка открыта, трубка набита, может быть, выкурена, табак просыпан. Обычно действие завязано вокруг одного главного предмета, чаще всего вокруг кувшина с вином, который является одновременно и композиционным центром картины и кульминационным моментом действия, поскольку и в самой бытовой обстановке вино сохраняет свою связь с обрядовым действием, даже если эта связь воспринимается в снятом, шуточном аспекте. Все остальное — хлеб, фрукты, орехи — имеет сопровождающее значение, а трубка — это заключение, своеобразное послесловие этой коротенькой натюрмортной новеллы, а чаще — своеобразной живописной притчи, скрывающей под внешне обыденным второй, назидательный смысл. В подобных натюрмортах предметы утрачивают свое независимое бытие, но одновременно они приобретают повышенную значимость, становясь носителями человеческих качеств и отношений.
Реальность, изображенная в натюрморте, обладает повышенной степенью организации.
Во-первых, на уровне самих объектов изображения, которые, еще не став сюжетом для художника, уже являются продуктами творчества, или, во всяком случае, преобразующей человеческой деятельности. Часто в натюрморте представлены произведения прикладных искусств: художественное стекло, керамика, скульптура малых форм, гравюры, живопись— иными словами, искусство в искусстве. Все живое, природное превращено для натюрморта в продукт потребления: цветы составлены в букет, сплетены в гирлянды, фрукты, овощи, рыбы, животные — все отобрано, приготовлено, все прошло первичную обработку, первоначальную ступень эстетического претворения.
Во-вторых, предметы для натюрморта определенным образом размещены, разложены, расставлены, развешаны. Живописец, прежде чем взяться за кисть, конструирует композицию из готовых предметов. В жанре натюрморта момент компоновки на натуре, постановки модели играет, как правило, большую роль, чем в других живописных жанрах.
Третья, высшая степень организации материала — художественное воплощение натюрморта на полотне. Соответственно, натюрморт может быть интерпретирован, по крайней мере, в. трех различных аспектах. В аспекте идентификации изображенных предметов, определения степени точности их воспроизведения в картине; это аспект не столько искусства, сколько мастерства. Именно в натюрморте, где повествовательный момент сведен до минимума, где нет фабулы в строгом смысле этого слова, имитационная сторона искусства приобретает большее, чем в других жанрах, значение; поэтому именно в натюрморте возникает как самостоятельная задача создание “обманок”. Вместе с тем этот аспект восприятия, основанный на соотнесении изображенных предметов с реальными, открывает широкие возможности для культурно-исторических и социологических изысканий.
Второй возможный аспект - рассмотрение не столько самих предметов, сколько их соотношений друг с другом, их композиционно-смысловой сопоставленности.Задачей исследования становится расшифровка воплощенной в натюрморте символико-аллегорической, обрядовой или бытовой ситуаций. В этом случае изображение рассматривается не в его отношении к миру реальной действительности, но в его соотношении с миром ритуализованных формул: иконографических, литературных, формул бытового поведения. Это область иконологических исследований по преимуществу.
Наконец, натюрморт, как и любой другой жанр, может рассматриваться на уровне его живописного воплощения. В этом случае он фигурирует как специфическое проявление художественных стилей и национальных школ в их исторической эволюции.
Натюрморт как самостоятельный жанр окончательно определяется на рубеже XVI и XVII веков. XVII век в Европе — это век расцвета натюрморта. Тогда были созданы все основные разновидности его и фактически исчерпаны все тематические и иконографические варианты. Небывалое развитие натюрморта в западноевропейской живописи XVII века в значительной мере может быть объяснено особенностями общекультурной и мировоззренческой ситуации, в частности, предельным разведением и одновременно взаимоолицетворением таких категорий, как материальное и духовное, единичное и всеобщее. В натюрморте художественно утверждалась самая конкретная из всех конкретностей посюстороннего мира — вещь, продукт вполне конкретной деятельности человека; вместе с тем эти земные рукотворные вещи наделялись иносказательным, эмблематическим значением, воспринимались как знаки невещественных, духовных ценностей, как олицетворенное раздумье над смыслом человеческого существования.
В XVIII веке начинается процесс постепенной десимволизации вещей. Лишенная своего второго, метафизического смысла, вещь становится равной самой себе; но, утратив иносказательное значение, она перестает быть объектом большого искусства. Жанр натюрморта начинает постепенно изживать себя.
Возрождение его совершается в конце XIX — начале XX столетия. Благодаря своей сюжетной и, до некоторой степени, смысловой стерильности натюрморт в эти бурные для развития искусства десятилетия оказывается особенно удобным для творческого экспериментирования. Один из самых консервативных, с точки зрения иконографии, один из самых отстоявшихся в композиционном отношении, натюрморт позволял художникам осуществить самые смелые, порой доходившие до парадокса нарушения законов жанра, оставаясь в то же время в пределах его. Большинство экспериментов в этой области имело своей задачей возможно более полное сюжетное и образное развеществление вещей. Вещи как бы выходят за свои границы, теряют присущую самозначимость, перестают быть равными самим себе. Они либо растворяются в свете и цвете, распыляются в излучении энергий, либо уплотняются в сгустки материи, образуя сочетания простейших объемов, либо рассыпаются на множество осколков — и из всего этого творятся на полотне новые вневещественные или, наоборот, сверхвещественные вещи. Как и на полотнах XVII века, они обладают иносказательным смыслом, но, в отличие от классических натюрмортов, роль первичных элементов в этих живописных криптограммах выполняют не столько сами предметы, сколько их отдельные признаки, их качества, которые насыщаются при этом повышенным смысловым напряжением. Образная выразительность натюрмортов этого времени достигается в большой мере в результате прямого или скрытого внутреннего сопоставления — и одновременно отталкивания — от традиционных иконографических и композиционных клише.
Изображение музыкальных инструментов в классических натюрмортах XVII века осмысливалось как атрибут земных, посюсторонних радостей, как воплощение суеты сует, но это и овеществленное свидетельство наслаждения прекрасным, музыкальный символ гармонии.
Рассыпавшаяся на куски скрипка в кубистических натюрмортах воспринимается как образное воплощение умолкнувшего звучания, распавшейся гармонии. Но не только. Скрипка — это искусно сделанный предмет, наивысшее проявление сложного, изощренного ручного труда, торжество мастерства и законченности делания вещей. Поэтому разъятая на части скрипка — это не только разъятая музыкальная гармония, но и вопиющий протест против законченного совершенства вещей в себе, их незаинтересованной самодостаточности. Традиционный набор сюжетов в натюрмортах начала XX века используется по принципу сотворения несходных подобий, позволяющих угадывать их первичные формулы, их вечные образцы и одновременно с особой остротой воспринимать непохожесть похожего, непривычность привычного, разрушенность нерушимого.
В первые годы XX века происходит не только размывание границ вещей внутри натюрморта, но и в значительной мере размывание границ самого жанра. В распахнутых полотнах Матисса составляющие натюрморт предметы, пронизанные органическими ритмами природы, сливаются с пейзажем пли сами превращаются в пейзаж, преодолевая преграду между миром живого и миром неживого. В сконструированных кубистических пейзажах Пикассо сама природа опредмечивается, приобретает черты сделанности, вещности; пейзаж уподобляется натюрморту.
Литература
- Кузнецов Ю. Западноевропейский натюрморт. Л., 1966.
- Натюрморт в европейской живописи. М., 1984.
- Натюрморт в европейской живописи. М., 1984.
- Обухов В. М. Натюрморт. М., 2002.
- Пружан И. Н., Пушкарев В. А. Натюрморт в русской и советской живописи. Л., 1970.
Написал полезное: Opanasenko
ВВЕРХ
|
