|
Просмотров: 2115
Искусство средневековья
Искусство средневековья
Искусство средневековья
Длительная полоса в истории человечества, охватывающая более тысячи лет, составила важнейшую веху в развитии европейской культуры. “Мрачное средневековье”, как его нередко называют, было в действительности эпохой очень сложной, насыщенной интенсивной духовной жизнью, эпохой, заложившей основы современных европейских наций, государств, языков.
Воинственные народы, под ударами которых пал Рим, были не только разрушителями — они омолодили одряхлевший мир, влили в него новые живительные силы. По всей территории бывшей Римской империи они уничтожили рабство, установив общественный строй, опиравшийся на свободный труд крестьянина-земледельца (речь идет об эпохе раннего, еще пред феодального средневековья). Простые воины-дружинники и земледельцы, не знавшие грамоты, еще долго сохранявшие общинные формы отношений (даже внутри уже сложившихся государств) и языческие верования, они положили начало всей современной европейской культуре. Это новое складывалось, однако, не только на основе примитивной культуры варваров — оно вырастало на корнях античности. Как это нередко бывало и прежде, завоеватели, уничтожавшие чуждую им цивилизацию, сами постепенно к ней приобщались, на свой лад осмысливая и развивая. Связующим же звеном между миром древним и новым явилось христианство. В эпоху раннего средневековья оно выступило главным хранителем элементов античной культуры. Христианство принесло варварским народам понятия и представления, выработанные в результате длительного развития человеческой культуры, — понятия морали, нравственного долга, духовного совершенствования и т. п. Через христианство в Европу пришла грамотность. В течение многих столетий церкви и монастыри были очагами средневековой культуры. Здесь хранились древние манускрипты — бесценные сокровища человеческой мысли: монахи переписывали их, сберегая от разрушений временем; при монастырях организовывались школы, мастерские письма (они способствовали распространению книжного дела), ваяния, резания по дереву, а также певческие капеллы. Строительство храмов послужило средневековым мастерам стимулом для освоения римской строительной техники — не случайно стиль этих ранних средневековых соборов получил название “романский” (термин был введен в начале XIX века).
Культовая музыка средневековья, заложившая основы всей современной профессиональной европейской музыки, была взращена на древних музыкальных традициях, уходивших корнями в практику как культового (иудейского, сирийского, римского и др.), так и светского музицирования (греческого, римского).
Средневековое общество прошло длительный путь развития. Начало этой эпохи — раннее средневековье (примерно до конца Х века) - время, когда складывалась и принимала свой законченный вид феодальная структура общества, формировались сословия, определялись их отношения. Это были отношения господства и подчинения.
Но они предполагали и взаимные обязательства: вассал должен был служить сеньору, соблюдать личную верность, сеньор — покровительствовать вассалу, защищать его. В реальной жизни эти отношения выглядели иначе и по мере развития феодального общества все определенней сводились к эксплуатации одних другими. И все-таки лежащая в основе их идея добровольного договора по-своему окрашивала феодальные отношения в Западной Европе, для которой не был характерен принцип крепостной зависимости крестьян, низведенных до уровня рабов.
Важную роль в структуре общества играл и другой принцип: человек средневековья не был обособленной личностью, а являлся членом той или другой цеховой организации. Союзы вассалов, монастырская братия, сельская община, рыцарские объединения — все эти организации были призваны оказывать своим членам помощь и поддержку. Корпорации сами вырабатывали свой устав, предполагавший равенство его членов,— это внушало людям чувство собственного достоинства и взаимного уважения. Конечно, этот принцип соблюдался далеко не всегда, Но идея равенства жила в сознании людей и служила им знаменем борьбы за человеческие права.
Подчиняя жизнь отдельного человека единым для всех нормативам, корпорация неизбежно диктовала людям и определенный тип поведения, мало того — строй мыслей и чувств. В эпоху раннего средневековья это подавление человеческой индивидуальности еще не ощущалось людьми как нечто противоречившее их природе. Но наступит время, когда корпоративные связи станут тяжким тормозом развития общества.
К концу VIII — началу IX века оформились все основные черты феодального строя. Христианская религия стала его господствующей идеологией. Церковь держала в своих руках все сферы человеческой жизни. Она заполняла быт людей — и организовывала их время, подчиняя его ритму ежедневных богослужений, определяла суждения — и направляла и контролировала чувства, церковь давала постоянную пищу для размышлений — и подсказывала характер развлечений. Освящая феодальные отношения как незыблемые, утверждая божественную их предопределенность, она была надежной опорой феодального общества.
Своеобразная кульминация в истории раннего средневековья — время создания огромной империи Карла Великого (768 — 814 годы), объединившего под своей властью почти все западноевропейские земли Это было время первого кратковременного расцвета средневековой культуры — своеобразный средневековый (его еще называют “каролингский”) ренессанс. Карл окружил себя плеядой образованных людей, которые составили “дворцовую академию” (по образцу античной): здесь велись научные диспуты, устраивались музыкально-поэтические состязания и т.д. Свои резиденции он застроил великолепными дворцами и храмами. Карл поощрял развитие художеств: в монастырях при нем складывались первоклассные музыкальные капеллы, велась переписка книг, развивалась (в связи с этим) миниатюрная живопись.
После смерти Карла его империя распалась на ряд государств, давших начало современным европейским государствам. Пришла в упадок так неожиданно (как будто до срока) расцветшая культура каролингов. Результаты этого подъема, конечно, сказались — позже.
Начиная с XI века в феодальном обществе неприметно накапливались черты нового. Рост городов, развитие ремесел, торговли постепенно меняли уклад жизни. XII — XIII века - эпоха зрелого европейского средневековья. К этому времени заметно расширяется производство, увеличивается сеть дорог, земля становится более “обжитой” и обозримой. Сильным толчком для развития и обновления всей жизни послужили крестовые походы (при всей их чудовищной жестокости, вызванной религиозным фанатизмом): они открыли народам Европы новые земли и страны, вывели их из вековой замкнутости.
В этих условиях центры культуры постепенно перемещались из монастырей в города. На главных площадях возводились небывалые по размерам соборы, способные вместить всех желающих жителей города, — складывался новый готический стиль. Развитие инженерного дела давало возможность совершенно преобразить облик храма -расчленить внутреннее пространство сложной игрой объемов, делающих его почти необозримым и как бы устремленным ввысь. Скульптурные ансамбли — неотъемлемая часть внутреннего убранства храма — сливались с его архитектурными элементами, составляя некое художественно-смысловое единство. Свет, льющийся сквозь многочисленные окна, то создавал изумительный эффект сияния, то казался таинственным, почти мистическим, ибо он был “приглушен” и одновременно как бы озарен мерцающими красками цветных витражей.
Кафедральные соборы становились средоточением городской культурной жизни. При соборах открывались церковные школы, а также — школы светские, позже преобразованные в университеты. Среди самых ранних — Кембриджский и Оксфордский в Англии, Парижский — во Франции. Университеты становились центрами развития науки, еще проникнутой духом схоластики, долгое время — подчиненной теологии, но, тем не менее, постепенно накапливавшей знания о мире. В городах рождался новый социальный тип, как бы “вырвавшийся” из сословной среды, не вмещавшийся в иерархическую структуру общества, — тип средневекового интеллигента. Профессора университетов, ученые, студенты — все эти люди составляли особую общественную группу, пока еще очень малочисленную, но начинающую играть определенную роль в жизни городов. Они являлись “беспокойным элементом” общества, стремившимся утвердить веру через разум, все подвергавшим сомнению, отыскивающим истину в бесконечных (часто схоластических) диспутах.
В число наук входила и музыка. Долгое время она рассматривалась в одном ряду с математикой, астрономией. Лишь позже, в эпоху Возрождения произошло постепенное ее переосмысление: музыку стали .воспринимать с точки зрения ее эстетической природы, возникло представление о художественном наслаждении, которое она несет людям,— рождалось понятие “музыкальное искусство”.
Менялся не только уклад жизни — убыстрялся ее темп. Символом нового времени стали появляющиеся на ратушах средневековых городов механические часы. Если в течение долгих столетий люди обходились без них, ориентируясь, например, по звону колоколов, то теперь они начали отсчитывать каждый час суток, ибо он приобрел наполненность, небывалое прежде значение и вес. Изменения, поиски нового становились знамением времени. В городах еще долгое время сохранялась система корпораций. Однако личная инициатива возрастала, а вместе с ней и сознание самоценности человеческой личности. В течение столетий человек еще нес в себе эту двойственность, ощущая себя рабом божьим — и венцом творения. И все-таки исторические процессы были необратимы. Накапливавшиеся изменения в производительной деятельности, в общественной структуре влекли за собой все более глубокие перемены в сознании людей: постепенно, исподволь подготавливалась новая эпоха в истории Европы — эпоха Возрождения.
Гораздо более близкая нам по духу, по существу уже открывающая пути к современности, культура Возрождения как бы заслонила от нас средневековье. Между тем из дали веков встает художественный мир, удивительный в своей самобытности и глубине. Он привлекает именно несхожестью с тем, что было после него (хотя выросло на его основе). Восприятие средневекового искусства требует от современного человека определенной внутренней перестройки; ибо в нем отразилось мироощущение, резко отличное от нашего.
Религиозные темы, сюжеты, образы были постоянным источником художественного творчества. Они воспринимались средневековым человеком отнюдь не как легенды, а как подлинные события, хотя и связанные с проявлением сверхчувственного, божественного начала. Священное писание они понимали как священную историю, рассматривая ее как непрерывный процесс, разворачивающийся от момента сотворения мира ко дню Страшного суда. Решающим событием, определившим весь ход и смысл этой истории, человек средневековья считал пришествие на землю Христа и его мученическую смерть на кресте во искупление человеческих грехов. Такая картина мира связывала судьбу каждого с общим развитием истории, движущейся по заранее предначертанному плану. Два первых акта всемирной драмы уже свершились, история влекла человечество к последнему — дню Страшного суда. Ожиданием конца света была пронизана вся жизнь средневекового человека, и это окрашивало его сознание в драматические тона. Искусство этой эпохи постоянно обращается к теме Страшного суда, его излюбленный образ — колесо Фортуны. Напряженный внутренний нерв проявляется в самой манере письма; в живописи, например, в беспокойно-угловатых линиях рисунка, подчеркнуто острой жестикуляции рук и т. п.
Ожидание конца света определяло и отношение к земной жизни: для христианского сознания она была обителью скорби, понималась как цепь страданий, которые приведут к вечному блаженству или вечным мукам. Человеку была дарована свобода воли -- он сам выбирал свой путь: земную жизнь он воспринимал как непрерывную борьбу добра со злом, причем ареной этой борьбы была душа человека.
Средневековое искусство остроконфликтно, оно проникнуто непримиримыми антитезами: священное — греховное, вечное — временное, небесное — земное, душа — тело. При этом земная, “телесная” красота трактовалась как нечто греховное, истинно ценное видели в духовной красоте человека. Характернейший образ средневековья — распятие. Израненная фигура Христа потрясала именно слабостью, немощью тела — и вместе с тем величием духа, проявляющимся в самом атом жертвенном подвиге. То же подчеркивание духовного начала — в средневековой живописи (например, в многочисленных алтарных росписях). “Телесная” сущность человека скрывается здесь за складками широких одежд, зато на зрителя устремляется взгляд, полный неизъяснимой притягательной силы.
Конечно, среди произведений средневекового искусства есть и другие — ясные, излучающие покой и свет. И все-таки идеал людей этой эпохи связан с образом страдающего человека. Он бесконечно далек от идеала античности. То единство красоты физической и духовной, которое было характерно для мироощущения древних, теперь распалось. Телу, подверженной тлению плотской “оболочке” средневековое сознание противопоставляло бессмертную человеческую душу.
Человек средневековья воспринимал установленный на земле порядок как нечто незыблемое; изменения касались, с его точки зрения, лишь частных моментов и не затрагивали сущности бытия. Искусство и не стремилось передать процесс — оно показывало существующее в его законченном виде. Выразительный тому пример — “Жития святых”, представляющие собой самую популярную литературу средневековья. В этих жизнеописаниях авторы не пытаются показать путь духовных исканий, который привел человека к нравственному совершенству. Герои этих сочинений либо от рождения наделены святостью, либо обретают ее внезапно, путем озарения.
Ощущение слитности мира реального и божественного определило понимание задач искусства: средневековый художник видел их в том, чтобы приблизить человека к постижению вечных истин бытия. Именно поэтому он не стремился к воспроизведению картин реально увиденного, к созданию иллюзии подлинной жизни. Показательно, что средневековая живопись равнодушна к пейзажу (если он и дается, то весьма условно), в ней нет жанра портрета.
Искусство этой эпохи проникнуто духом символики. Пренебрегая видимым, объемным миром, живопись, например, давала плоскостное изображение предметов и людей. На одной картине фигуры могли быть разномасштабными или передавать как одно целое эпизоды, происходившие в разное время. Наивно было бы полагать, что все эти “искажения” были следствием неразвитости искусства или “неумения” художников выразить свой замысел в иных формах — тех, к которым привыкли мы. Язык искусства отвечал мировоззрению художников и был вполне понятен зрителям. Они, например, знали, что в центре картины помещались главные лица, которые изображались к тому же крупным планом, становясь, таким образом, смысловым центром всей композиции. Важную роль играло расположение фигур по вертикали: верх в искусстве средневековья сочетался с понятием благородства, чистоты, добра, низ — неблагородства, зла.
Особый выразительный эффект создавала так называемая “обратная перспектива”, очень часто использовавшаяся в церковной живописи. Люди и предметы, находившиеся на втором плане, давались больших размеров, чем те, которые располагались на первом; линии, уходящие внутрь картины, расходились, воображаемая точка их пересечения как бы выносилась вперед. Благодаря этому изображаемые художником лица приближались — словно являлись тем, кто созерцал их в храме.
Символикой было проникнуто и устройство храма, в частности готического, который мыслился как зримое воплощение установленного миропорядка. Каждая деталь здесь была важна не сама по себе, а как выражение этой идеи. Многочисленные статуи объединялись в сложные ансамбли, символизирующие единство мироздания. Священное прошлое человечества представало на востоке храма (алтарная часть), его грядущее будущее (конец света, страшный суд) — на западе. Обозревая алтарь, приделы, все внутреннее убранство, прихожанин постигал сущность христианского вероучения. В эпоху неграмотности это было важным источником, из которого человек черпал свои представления о мире.
И все-таки в искусство средневековья проникали образы, которые никак не вмещались в систему христианских догматов, связанных с иным переживанием мира, гораздо более светлым, опирающимся на простые житейские наблюдения. В каменном резном декоре, покрывающем стены собора, рядом с эпизодами священного писания спокойно уживались картины сельскохозяйственных работ или сцены строительства храма. Среди статуй святых вдруг появлялись странные существа — грифоны, химеры, причудливые полуживотные-полурастения: в “космос” храма они вписывались, вероятно, как изображение злой “нечисти”. И сколько выдумки было в этих фигурах, какое буйство фантазии, воскрешающей народные, языческие представления! Так, тесня образы религиозной символики, в средневековое искусство вторгалась сама жизнь, проникали картины и мотивы, отражающие народное сознание, которое - при всей его привязанности к христианским догмам — сохраняло вкус к жизни в ее самых разных проявлениях.
Свою задачу художники средневековья видели в утверждении общепринятого, а отнюдь не в отыскании нового. Творческое начало проявлялось в изобретательности, с которой они использовали известные художественные приемы. “Мы пересказываем и излагаем древних, а не изобретаем нового”,— говорил один из христианских мыслителей. Средневековые художники не стремились также (во всяком случае, сознательно) утвердить в творчестве свою индивидуальность. Это искусство было по преимуществу анонимным. Но его создатели воплотили коллективные представления людей, выразили — пусть в особой, соответствовавшей их пониманию мира форме — вечные поиски человеком правды, добра, справедливости.
Все эти специфические особенности художественного мышления определили и образный строй средневековой музыки. Подобно другим искусствам, профессиональная музыка в течение долгого времени развивалась в рамках церкви: “серьезное”, “содержательное” было для средневекового человека неотделимо от понятия “религиозное” . Она была неразрывно связана с культовым ритуалом и со словом — носителем содержания молитвенных песнопений. Непосредственнее других искусств передававшая чувства, музыка выступала носительницей духовного начала, концентрировала в себе то, что было связано с выражением “чистого”, словно бы лишенного всякой “телесной”, материальной формы устремления человека к идеальному. Сознание слушателя не выделяло ее из целостного “комплекса” нравственно-духовного и художественного воздействия. Церковь хорошо понимала силу этого суммарного воздействия искусств и широко им пользовалась.
Классический тип ранней средневековой культовой музыки складывался постепенно. С распространением христианства в Европе старинные песнопения вбирали в себя влияния местных народно-песенных традиций, в разных странах утверждался свой особый стиль богослужебной музыки. Эти различия, с годами нараставшие, грозили церковному единству. Перед римской церковью, стремившейся сконцентрировать в своих руках всю духовную власть над западноевропейским миром, встала задача создания единого культового ритуала и соответствующей ему богослужебной музыки. Это была огромная работа. На рубеже VI и VII веков ее завершил папа Григорий I (540 — 604). Из огромного числа бытовавших в церковной практике (преимущественно римской) напевов были отобраны наиболее употребительные и отвечающие духу религиозности; они распределились по дням церкорного календаря, каждый был строго связан с определенным моментом церковной службы. Сами песнопения Григорий I также подверг обработке: освободил от чрезмерной экспрессии, характерной, например, для восточных напевов, придал их звучанию большую строгость и стилистическое единство. Некоторые напевы сочинил сам. Так появился “Антифонарий” — полный свод католических песнопений, вошедших в историю музыки под названием григорианские хоралы.
Это было важнейшим событием в истории европейской музыки. Став основой католического богослужения, постоянно исполняемый во всех соборах Европы, григорианский хорал определял слуховые навыки людей, весь строй их музыкального мышления. Его влияния сказались на развитии не только духовной, но и возникшей несколько позже светской профессиональной музыки.
В церковной практике григорианский хорал утвердился далеко не сразу, на это потребовались еще столетия. Различные народы вносили в него свои “поправки”, усложнявшийся церковный обряд также требовал музыкальных нововведений. Лишь к концу VIII - началу IX века завершился процесс канонизации католической службы — григорианское пение стало его незыблемой основой.
Одноголосый григорианский напев исполнялся хором мужских голосов (или ансамблем солистов-певцов). Его неторопливое течение создавало ощущение отрешения от реально текущего времени, погружения сознания в вечность. Свободный, нерегулярный ритм мелодии был подчинен ритму слов. Тексты — прозаические, причем на латинском языке: далекий разговорному, он подчеркивал серьезность песнопений, их чуждость бытовой сфере. Весь стиль этого одноголосного пения, отсутствие в нем “второго плана”, “звуковой перспективы” напоминает принцип плоскостного изображения в средневековой живописи.
Развитие напева — неторопливое развертывание, основанное на варьировании начальной попевки. Не выявление нового, а длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии — таков эмоциональный строй хорала.
Cantus planus (ровный напев) — это латинское название как нельзя лучше определяет его облик. Мелодическое движение — плавное, преимущественно постепенное, скачки если и появляются, то неширокие, каждый при этом компенсируется; существенную роль в направленности мелодии играет символика “верха” и “низа”. Интонации хорала ясные, устойчивые. Здесь нет чрезмерно ярких оборотов — всего, что связано с выражением индивидуального мира человека. Отстоявшиеся в вековой практике простые “мелодические формулы” хорала концентрируют в себе чувства общезначимые, заключающие не “сиюминутные” переживания, а вечные искания человеческого духа.
Эти “мелодические формулы” сложились на основе диатонических церковных (или средневековых) ладов [1], специфическая выразительность которых сообщала каждому напеву свою особую окраску: хоралы могли быть спокойно-повествовательными, скорбными, празднично-приподнятыми, просветленными и т. д.
В IX веке наряду с канонизированными григорианскими хоралами в богослужебную музыку получают доступ и так называемые гимны. Этот вид песнопений, издавна распространенный в христианской службе (расцвет гимнотворчества относится к IV веку), основывался на мелодиях песенного склада, близких народным. Гимны, отличавшиеся большей эмоциональной непосредственностью, несли в себе дух мирского искусства. В конце V века они были изгнаны из церкви, но на протяжении веков бытовали как внебогослужебная музыка. Возвращение их в церковный обиход явилось своеобразной уступкой мирским мягким чувствам верующих. В отличие от хоралов, гимны опирались на стихотворные тексты, причем специально сочиненные (а не заимствованные из священных книг). Это определило более четкую структуру напевов, а также большую свободу мелодии, не подчиненной каждому слову текста.
В пределах своей образной сферы григорианское пение было достаточно разнообразным. Здесь сложились различные мелодические стили, составившие основу этого сложного искусства. Один из них — так называемое силлабическое пение, где каждому слогу текста соответствует один звук напева. Такого рода пение, напоминавшее живую речитацию, широко использовалось в богослужении. Нередко, однако, силлабический принцип чередовался с мелодическим, допускающим распевание отдельных слогов. Характерная его форма — псалмодия: она использовалась в те моменты богослужения, когда особенно важно было донести смысл слов и вместе с тем придать им выразительную эмоциональную окраску. Наконец, в григорианском пении применялся и так называемый мелизматически и стиль: в мелодиях такого рода слова, расчлененные на отдельные слоги, широко распевались в сложных мелодических узорах. Особенно ярко этот стиль выявился в так называемых юбиляциях [2] - виртуозных распевах, завершающих молитвенные песнопения, чаше всего — эпизоды со словами “Аллилуйя” (“Хвала богу”). Это пение было выражением чувства восторженности, светлой приподнятости.
Приемы мелизматики нередко проникали и в напевы, построенные по принципу силлабического письма, насыщая их особой красочностью и образуя смешанный, силлабо-мелизматический стиль.
В григорианском искусстве закрепились и определенные приемы исполнения, пришедшие в христианство из далекой древности. Одна из самых распространенных форм — антифонное пение, опирающееся на принцип чередования двух хоров (или хоровых групп) [3] . Другая — респонсорное пение, основанное на сопоставлении эпизодов сольных и хоровых.
Все виды григорианского пения представлены в мессе — самой полной католической службе. Ритуал мессы складывался в течение многих столетий. Последовательность ее частей в главных чертах определилась к IX веку, окончательный же свой вид месса приобрела лишь к XI веку. Длительным был и процесс формирования ее музыки. Наиболее древний вид богослужебного пения — псалмодия; непосредственно связанная с самим литургическим действом, она звучала на протяжении всей службы и исполнялась священниками и церковными певчими. Введение гимнов обогатило музыкальный стиль мессы. Гимнические напевы звучали в отдельные моменты ритуала, выражая коллективные чувства верующих. Поначалу их пели сами прихожане, позже — профессиональный церковный хор. Эмоциональное воздействие гимнов было настолько сильным, что они постепенно стали вытеснять псалмодию, занимая в музыке мессы главенствующее место. Именно в виде гимнов оформились пять основных частей мессы (так называемый ординарий). I часть “Kyrie eleison” (“Господи, помилуй”) — мольба о прощении и помиловании; II часть “Gloria” (“Слава”) — благодарственный гимн творцу; III часть “Credo” (“Верую”) — центральная часть литургии, в которой излагаются основные догматы христианского вероучения; IV часть “Sanctus” (“Свят”) — троекратно повторенное торжественно-светлое восклицание, сменяющееся приветственным возгласом “Osanna”, который обрамляет центральный эпизод “Benedictus” (“Благословен тот, кто грядет”); V часть “Agnus Dei” (“Агнец божий”) — еще одна мольба о помиловании, обращенная к принесшему себя в жертву Христу; завершается же последняя часть словами: “Dona hobis pacem” (“Даруй нам мир”).
Овладение навыками григорианского пения требовало от певцов серьезной выучки и музыкальной одаренности — ведь в течение долгого времени весь свод песнопений осваивался на слух, по памяти. Поэтому важнейшим событием в развитии музыкального профессионализма было введение в эпоху раннего средневековья невменной записи напевов. Это были значки [4], которые ставились над молитвенным текстом для указания направления движения мелодии [5]. Такая запись служила лишь напоминанием и могла пригодиться тому, кто напев уже знал. Дальнейшее совершенствование музыкального письма вело к более четкой фиксации высоты звучания: невмы стали располагать на линейках, соответствующих определенному звуку (красная линейка — фа, желтая или зеленая линейка до). Число линеек то увеличивалось, то уменьшалось, менялись способы записи, пока (в XI веке) не был сделан решающий шаг — нотные знаки стали записывать не только на линейках, но и между ними. Все “графическое пространство”, таким образом, оказалось заполненным. Каждый звук любого диатонического звукоряда нашел свое место на нотном стане [6].
Дальнейшее совершенствование нотной записи было связано с выработкой способов ритмической организации мелодии, постепенно освобождавшейся от своей “привязанности” к тексту. Особенно острой эта проблема стала в связи с развитием полифонии, требовавшей четкой согласованности во времени нескольких мелодий. Интенсивные поиски способов записи в конце концов привели к формированию мензуральной системы [7], определяющей длительность каждого звука, дающей четкое временное соотношение отдельных звуков между собой. Ее совершенствование продолжалось вплоть до начала XVII века, когда сложилась манера записи, сохранившаяся до наших дней.
Эпоха каролингского возрождения была временем первого яркого расцвета григорианского искусства. Однако именно в эту пору в недрах узаконенной церковью богослужебной музыки появляются ростки нового, не предусмотренного каноном пения. Это были так называемые секвенции и тропы. Близкие друг другу, они возникали как своеобразные дополнения к каноническим напевам, дающие (совершенно в духе средневековья) их “толкование”, “обоснование”. Новые песнопения создавались в монастырской среде, в кругу художественно одаренных музыкантов-практиков. Одним из первых называют монаха Ноткера из Сен-Галленского монастыря, жившего на рубеже IX и Х веков. Поводом к сочинению секвенций послужило стремление Ноткера облегчить певчим запоминание сложных юбиляций; для этого он писал тексты (развивая в них содержание основных, канонических), которые присоединял к виртуозным распевам, подтекстовывая их силлабически — “слог — звук”. Благодаря этому мелодии юбиляций совершенно преображались, становились новыми песнопениями.
Сочинение секвенций захватило всех причастных к музыкально-церковному делу. Со временем изменялась техника сочинения: авторы стали пользоваться лишь начальными оборотами григорианского напева, подвергая их затем самостоятельному развитию. Интонационно связанные с хоралами, секвенции отличались от них большей напевностью и четкостью метроритмической структуры, приближающей их по стилю к гимнам.
Новый вид песнопений нашел себе место в литургии, причем популярность их была так велика, что в течение столетий они буквально “заполнили” собой богослужение. В XVI веке специальное постановление церковного собора сократило число “допущенных” к службе секвенций до пяти. Среди них - поэтическая “Stabat mater” (“Мать скорбящая” - конец XIII - начало XIV века), мрачно-трагическая “Dies irae” (“День гнева” — XIII век).
Широкое распространение секвенции получили и в быту. Поэтичность образов, выразительность и простота песенных мелодий делали их популярными в разных слоях общества. Распространению секвенций способствовали сами монахи, надеясь вытеснить с их помощью языческие песни. Их разносили по земле странствующие музыканты (одновременно они были танцорами, фокусниками, акробатами, называясь во Франции жонглерами, в Германии — шпильманами), беглые монахи-ваганты, студенты, школяры — представители своеобразного и очень характерного для средневековья “бродячего сословия”. Жизнерадостные и беспокойные, находящиеся, по сути, вне закона, преследуемые церковью, эти люди были выразителями неуемных сил, живших в народе. В их каждодневной практике сближалось искусство профессиональное и народное, с их помощью оно проникало в самые глухие уголки. Позже, с развитием городов, значительная часть этого бродячего люда “осела” за его стенами и составила основу цеха городских музыкантов.
Наряду с секвенциями повсеместное распространение получили и тропы. Это были текстовые и музыкальные дополнения, украшающие основные молитвенные песнопения. Любые вокализы, например распевы в “Kyrie eleison”, могли превратиться (благодаря новому тексту) в дополняющую напев псалмодию. Тропами могли быть “связки” между отдельными песнопениями и т. д. Излюбленной формой тропирования стало изложение напева в виде диалога. Эта форма послужила основой для создания особого вида культового искусства — литургической драмы (время ее возникновения и расцвета — конец IX — XIII век).
Эпизоды священного писания, духовные притчи — вот сюжеты этих своеобразных театрализованных действ. Обычно они носили напряженно-драматический характер. Особенно популярны были литургические драмы, посвященные страданиям и смерти Иисуса Христа (так называемые “Страсти”). В их исполнении участвовало несколько священнослужителей и хор. Музыка литургической драмы основывалась на григорианском пении; особенно широко вводились популярные в народе секвенции и гимны.
Развиваясь в течение столетий, литургические драмы усложнялись; возрастало число участников, партии их становились более развернутыми; все тщательнее разрабатывался сценарий, ярче становилась зрелищность — вплоть до введения декораций и костюмов. В конце концов действию, нередко включавшему шествия, процессии, становилось тесно внутри храма — оно вышло на площадь или нашло себе “пристанище” в специально построенном помещении: литургическая драма превратилась в мистерию. Исполнители мистерий по-прежнему были профессиональные певчие, однако заметное участие в них принимал и народ. Сюжеты еще были связаны с религиозной тематикой, но сам характер действия менялся: в него вводились бытовые сценки, ученая латынь уступала место народному языку, музыка включала бытующие в городской среде песни, танцы. Мистерии насыщались мирским содержанием, подготавливая рождение светского театра.
В эпоху зрелого средневековья, в пору, когда уже города становились средоточием новой жизни, с неожиданной силой заявило о себе рыцарское искусство — в светской лирике трубадуров, труверов, миннезингеров. Искусство трубадуров сложилось на юге Франции, в Провансе (в XI — первой половине XII века). Это был богатый, цветущий край, еще сохранивший традиции римской культуры, с интенсивной жизнью городов, развивающейся торговлей, наукой. Центрами нового светского искусства явились, однако, не города, а рыцарские замки. Его создатели — представители знати. Среди огромного списка блистательных имен — барон Бертран де Борн, Бернарт де Вентадори, Гийом IX, герцог Аквитании. Это искусство расцветало в атмосфере живого, пристрастного интереса, оно любовно культивировалось создателями и слушателями, умевшими оценить силу чувств — и изящество рифмы, понять с полуслова намек — и откликнуться на острую шутку. Трубадуры были поэтам и музыкантами, нередко — и исполнителями своих сочинений. Довольно часто вместе с тем их песни “разносили” по свету жонглеры, получая за это определенное вознаграждение.
Это было искусство, новое во всех отношениях. Прежде всего в самом понимании творчества, которое стало формой самовыражения художника. Авторство произведений не только не замалчивалось — оно гордо утверждалось. Искусство трубадуров исходило из нового отношения к человеческой личности, из признания богатства ее внутреннего мира.
Главной темой творчества трубадуров стала любовь. В эпоху, когда земное, чувственное начало считалось греховным, они создали настоящий культ любви. Рыцари раскрыли это чувство как возвышающее человека, делающее его более совершенным. Они его трактовали вместе с тем как верное “служение” — совершенно в духе феодальных отношений.
Песни трубадуров были адресованы вполне реальным лицам, которые, однако, предстают в идеализированном виде, в образе Прекрасной Дамы. Зато мир чувств самого певца раскрывается с небывалой до той поры тонкостью психологического самоанализа. Идеальность образа возлюбленной связывалась с мыслью о недостижимости счастья: этот мотив пронизывает собой творчество трубадуров. Любовь становится у них стимулом для самосовершенствования, даже в страдании она прекрасна. Так, возвысив земную страсть, трубадуры подчинили ее столь характерному для эпохи идеалу смирения и самоотречения. Возвышение предмета любви требовало обуздания чувств, соблюдения приличествующих норм поведения — такую любовь рыцари называли “учтивой”, “куртуазной”. Нередко любовное переживание раскрывалось на фоне картин природы, что также было новым словом в истории средневековья. Но эти зарисовки еще стереотипны, им не хватает подлинной жизни. Центром сочинения остается неповторимо индивидуальная личность самого певца.
Любовь — не единственная тема творчества: в рыцарском искусстве находили отклик вопросы морали, религии, политики; песни могли быть серьезными, шутливыми, порой ироничными. Разнообразному содержанию соответствовали и разные жанры. Канцоны обычно связывались с выражением любовного чувства, в сирвентах обсуждались живо волновавшие проблемы современности, альбы — песни, посвященные теме разлуки влюбленных и т.д. Нередко песни излагались в форме диалога: таковы, например, пастурели — полу идиллически, полушутливо изображающие встречу рыцаря с приглянувшейся ему пастушкой, остроумно отвергающей его ухаживания.
Разрабатывая родной язык, трубадуры создали сложную поэтическую лексику, изысканно-прихотливые поэтические формы. Музыка же, как и у древних эллинов, служила здесь способом живого интонирования стихов, была неотделима от них. Она основывалась на материале, который был у всех “на слуху”, - на интонациях григорианских песнопений; в первую очередь, конечно, на мелодиях секвенций и гимнов. Однако следование за словом здесь более чуткое, отдельные обороты выделяются своей лирической экспрессией, подчеркивающей выразительность слов. Четче ритмическая организация напевов, опирающихся на метроритмические формулы, лежащие в основе стихов. Все же вместе дает совершенно иное качество: эти мелодии воспринимаются как особый пласт средневековой светской музыки.
Под влиянием искусства трубадуров формировалась рыцарская лирика в других европейских странах, прежде всего на севере Франции, в творчестве труверов (вторая половина XII — XIII век). Здесь разрабатывались те же темы, сходен был и художественный стиль песен. Приведем образец одной из них.
Создателями рыцарской лирики выступали (как и на юге) представители самых знатных фамилий, в том числе и королевских (например, Ричард Львиное Сердце, Тибо Шампанский, король Наварры). В XIII веке, однако, творчество труверов все чаще привлекало к себе и талантливых представителей буржуазии (таков прославленный Адам де ла Аль): по мере развития городов оно все теснее смыкалось с их музыкальной практикой — пока не растворилось в ней.
В немецких землях расцвет рыцарского искусства миннезингеров [8] относится к XIII веку. И здесь оно было неотъемлемой частью жизни средневекового замка. Имена прославленных миннезингеров — Тангейзера, Вольфрама фон Эшенбаха, Вальтера фон дёр Фогельвейде и многих других были известны во всех немецких землях В творчестве миннезингеров чаще, чем у трубадуров и труверов, разрабатывались песни морально-назидательного содержания, любовные мотивы нередко приобретали религиозную окраску, связывались с культом девы Марии. Эмоциональный строй песен отличался большей серьезностью, углубленностью. Мелодический же стиль теснее смыкался с музыкой григорианского хорала.
По мере того как замирала жизнь средневекового замка, немецкое рыцарское искусство также уступало место деятельности городских музыкальных ремесленных цехов: на смену миннезангу шел мейстерзанг.
Трудно переоценить значение рыцарского искусства в истории европейской культуры. Оно оказало влияние на формирование не только художественного творчества, но и на развитие культуры чувств, определило новое понимание любви как светлого, животворного начала. Не случайно итальянские поэты эпохи Возрождения — Данте, Петрарка — считали себя преемниками трубадуров. В конце XVIII века это забытое искусство возродили немецкие романтики — Новалис. Тик и другие. В XIX веке им увлекались Пушкин, Гейне, Гофман. Художественные открытия рыцарского искусства намного опередили их время. Это были открытия, относящиеся, однако, преимущественно к области поэзии, а не музыки. Дальнейшее же выявление выразительных возможностей, заключенных в самой звуковой стихии, было связано с развитием полифонии, происходившим в недрах культового искусства, позже распространенным на область городской светской музыки.
Ранние известные нам образцы полифонии относятся к концу VIII — началу IX века. В церковном пении нередко использовалась своеобразная манера ведения мелодии хорала двумя голосами, расположенными на расстоянии квинты или кварты (эти интервалы воспринимались как благозвучные). Возможно, что подобная практика была подсказана традициями народного музицирования либо возникла в результате привлечения к службе мальчиков-певчих: мужские и детские голоса располагались в разных удобных для них регистрах, создавая этот своеобразный параллелизм. Естественно также предположить влияние органа, единственного применявшегося тогда в церкви инструмента, способного вести одновременно несколько мелодических линий [9]. На эту связь указывает и название ранних форм двухголосной культовой музыки - органумы. Голоса в них двигались строго параллельно, лишь в начале и в конце сходясь в унисон. Такое пение еще не было принципиально отличным от одноголосного — оно давало лишь новое качество полнозвучия. Современникам оно казалось нарядным, красочным, особенно когда основные голоса удваивались в октаву, создавая трех- или четырехголосие, “заполнявшее” все пространство храма.
Позже стали допускать нарушения параллелизма, использовать противодвижение — голоса стали обретать некоторую независимость. Это были первые ростки, из которых произросло все последующее искусство полифонии. Развитие органумов в X, XI веках было связано с расширением круга интервалов (уже не только квинты и кварты, допускались также и терции, и секунды), более свободным использованием приемов голосоведения. Основной григорианский напев все чаще помещался в нижний голос, становясь “опорой” этого двух-голосия: он получил название cantus firmus (устойчивый голос).
Особенно интенсивное развитие полифонии начинается в XI — XII веках. Оно было связано с деятельностью хоровых капелл при кафедральных городских соборах. На протяжении двух столетий складывались различные центры полифонического культового пения. Двух-голосие развивалось в это время как искусство ансамблевое, в значительной степени — импровизационное, требовавшее от певцов высочайшего мастерства, подлинной виртуозности. Ансамблю солистов обычно противопоставлялось унисонное звучание хора: в этих приемах респонсорного пения также был заключен яркий выразительный эффект.
С середины XII века одним из самых крупных центров развития многоголосия становится Париж. В то время когда шло строительство нового собора Нотр-Дам, представляющего собой высочайший образец средневековой готики, разворачивалась деятельность соборной хоровой капеллы, прославившейся разработкой приемов полифонического письма — “музыкальной готики” [10]. История сохранила имя знаменитого в свое время музыканта, магистра Леонина, работавшего в этой капелле. Его двухголосные органумы отличались такой тщательной разработкой, гармонической “слаженностью” звучания, которая была невозможна без предварительного продумывания и записи: в искусстве Леонина на первый план уже выступает не певец-импровизатор, а композитор.
Своеобразной кульминацией в развитии парижской полифонической школы явилась деятельность крупнейшего музыканта средневековья — Перотина Великого (рубеж XII и XIII веков). Работая над органумом, он придал ему небывалые прежде масштабы; наряду с двухголосием стал широко разрабатывать трех- и даже четырехголосие. В этих развернутых композициях григорианский напев (cantus firmus) становится лишь конструктивной основой: отдельные его звуки произвольно укорачиваются или удлиняются, он преображается часто до неузнаваемости, подчиняясь общему замыслу, красоте совместного звучания. При этом на первый план выступает выразительность свободных верхних голосов. Перотин тонко использовал собственно звуковую красочность плотной или разреженной фактуры, колорит высоких регистров (хор мальчиков) и многое другое. Один из излюбленных Перотином видов органума — так называемый дискант. Cantus firmus изложен в нем в четко ритмованном виде, над этой “выдержанной” мелодической основой легко парят свободные голоса, образующие терпкие (обилие диссонансов!) созвучия, вполне отвечающие вкусам эпохи (параллельные квинты к этому времени уже воспринимались как варварские и были запрещены художественной практикой). В своей устремленности ввысь, в тонкой причудливости вьющихся мелодических узоров они словно повторяют архитектурные линии готического храма, создавая ощущение беспредельности пространства.
На протяжении XIII века полифония утверждается как господствующий принцип музыкального мышления, причем закрепляется не только в культовой музыке, но и в светской. Складываются разные типы произведений — разные жанры [11]. Стихия звуков уже раскрыла свои возможности. Конечно, еще далеко не все: последующее развитие полифонии выявило их с новой силой и полнотой.
Примечания
[1] Эти лады пришли в средневековую музыку из античности; они сохранили древнегреческие названия, которые, однако, не всегда соответствовали тем же, что у греков, ладовым структурам.
[2] Юбиляции — праздничные, ликующие звучания.
[3] Сами же мелодии чередующихся хоровых эпизодов получили название анитфонов.
[4] Neuma по-гречески — знак.
[5] Идея такой записи, возможно, была подсказана жестом того, кто управлял хором:движение руки, отмечающее подъем и спад мелодии, было воспроизведено в соответствующем графическом изображении.
[6] В XI веке использовались четыре линейки, с XIV века закрепился пятилинейный потный стан.
[7] В XI веке использовались четыре линейки, с XIV века закрепился пятилинейный нотный стан.
[8] Minnesang по-немецки — песни любви.
[9] Орган был завезен в Европу с Востока в VIII веке.
[10] В это же время вопросы музыкальной теории разрабатывались в парижском университете; они служили серьезной основой того, что практически осуществлялось соборной капеллой.
[11] Наиболее популярный — мотет. Название (от фр. mot — слово) определяет один из главных признаков: это полифоническое произведение, каждый голос которого звучит со своим текстом. Мотеты были духовного и светского содержания. В последних в качестве cantus Hrmus'a часто использовались светские мелодии, например песни трубадуров, народные напевы. Мотет продолжал свое развитие вплоть до эпохи Генделя и Баха, естественно, претерпевая при этом существенные изменения.
Литература
Написал полезное: Opanasenko
ВВЕРХ
|
