|
Просмотров: 1797
Свет в средневековой живописи
Свет в средневековой живописи
Свет в средневековой живописи
В реальном понимании свет ничего не создает. Свет заметен или работает с уже существующими объектами. Но свет великий творец - он трансформирует привычные предметы и образы, способен изменять их внутреннее содержание. "Свет" есть дух, есть мысль, есть форма, которой мы себя осознаем благодаря ему. Отсюда вывод: если это форма (форма мышления) - значит ее можно строить, можно создавать, и это тоже будет свет.
"Внутри нас обитает особенно чистый огонь, родственный свету дня: его-то они, боги, заставили изливаться через глаза". Этот внутренний огонь, по мысли Платона, встречается с другим, наружным, который "ударяет в зрительный луч, проникает его до самых глаз", и таким путем осуществляется процесс зрительного восприятия. "Поскольку же с двух сторон встречаются два огня, причем один с молниеносной силой бьет из глаз, а другой входит в глаза и там угасает от влаги, и из их смешения рождаются всевозможнейшие цвета; это называют переливами, а тому, чем вызвано такое состояние, дали имена блестящего и сверкающего".
Согласно Платону, цветовое видение возникает при столкновении двух световых потоков, несущихся навстречу друг другу и неизбежно преломляющихся, как в призме, во влаге слез.
Свет при этом не столько обнаруживает цвет, сколько творит его. С другой стороны, цвет, подобно свету, обладает качеством излучения: "...цвет-это пламя, струящееся от каждого отдельного тела". Сам же свет у Платона уподобляется богу, ибо он представляет собой в области мысленного, духовного то же, что солнце в области видимого.
Эти положения Платона оказали определяющее влияние на средневековую концепцию света. Отождествление бога со светом встречается уже в Новом завете, где оно противостоит ветхозаветной концепции, согласно которой бог является творцом света. Божественная метафизика света явственно выступает в "Евангелии Иоанна", написанном, как считают, под влиянием эллинистических мистерий. Бог есть свет, который "во тьме светит, и тьма не объяла его".
Позднее это представление о тождестве бога и света трансформируется в идею света как эманации бога, как динамического истечения божественной энергии. Стройное учение о божественном свете было разработано Аврелием Августином, который ввел категории несотворенного и сотворенного света. Нетварный свет, согласно Августину, - это свет, который светится не чужим, а своим собственным светом, это бог, это истина в себе: "Бог есть истина, ибо сказано бог есть свет". Тварный свет - это как бы производное света нетварного, это истина явленная, религиозное озарение. Большую роль в развитии средневековых представлений о свете сыграло понятие божественной темноты, введенное в сочинениях Псевдо-Дионисия Ареопагита. Согласно Дионисию, нетварный свет Августина - это "сверхсветлый мрак" или нечто вроде сверхсильного света, недоступного восприятию. "Божественный мрак - это тот недосягаемый свет, в котором, как сказано в Писании, обитает бог. Свет этот незрим по причине чрезмерной ясности и недосягаем по причине переизбытка сверхсущностного светолития", но все же каждый, кто достоин этого, может воспринять его в его невидимости и непознаваемости, то есть в мраке увидеть сверхсветлый свет. К VI веку средневековая концепция света в основных чертах уже сложилась. Эта концепция в большой степени определила эстетические воззрения средневековья: "Свет предшествует красоте, он является причиной прекрасного"; "свет создает красоту"". Свет - не только причина, но и главный критерий прекрасного, которое определяется признаками, свойственными свету: красота сияет, излучается, блистает, озаряет, источает лучи. "Пресущественно - прекрасное называется красотой потому, что оно есть причина слаженности и блеска во всем сущем; наподобие света источает оно во все предметы свои глубинные лучи, созидающие красоту"; "...красота блистает".
Степень прекрасного зависит от степени приобщенности к свету. В одном анонимном трактате XIII века говорится, что в мире все состоит из субстанций, которые последовательно располагаются сверху вниз - от субстанции 1 (бог, свет) к четырем земным элементам: огонь (субстанция 2), воздух (субстанция 3), вода (субстанция 4), земля (субстанция 5). Чем ближе каждый из этих элементов к субстанции 1, тем больше в них света и, следовательно, тем они прекраснее. Поэтому верхний слой воды прекраснее и одновременно благороднее, чем нижний, более темный. Все верхние слои больше приобщены к свету - и тем самым - к красоте.
Этот же критерий является определяющим для оценки цветов. Свет является творцом цвета; по выражению Гуго Сен-Викторского, свет, освещая, "придает окраску всем цветам предметов". Прекраснее те цвета, которые больше блестят, то есть те, которые больше причастны свету, ибо "царь цветов - свет". Такое отношение к цвету сохраняется на протяжении всего средневековья. "То, что имеет блестящий цвет, называют прекрасным, - пишет в XIII веке Фома Аквинский.
Но блестящие цвета расцениваются как прекрасные не только потому, что они больше насыщены светом, но главным образом потому, что самый момент блеска, то есть излучения, уподобляет цвет свету; излучаясь, цвет, подобно свету, становится как бы воплощением эманации божественной энергии.
По-видимому, именно этим объясняется та особая роль, которая отводилась на средневековой шкале эстетических ценностей драгоценным камням. Считалось, что они обладают свойством самосвечения и поэтому подобны субстанциональному свету: "...и сей Сидящий видом был подобен камню яспису и сардису и радуга вокруг престола, видом подобная смарагду". Солнце, звезды, планеты постоянно сравниваются с драгоценными камнями, и самые драгоценные камни служат образной заменой, символом небесных светил. "Янтарь, как нечто златовидное и сребровидное, означает немерцающий, неистощимый, неуменьшаемый и неизменяемый блеск, как в золоте и как в серебре, - яркое, световидное, небесное сияние". В этом смысле одним из наиболее адекватных видов средневековой живописи можно считать мозаику, в которой цвет выступает как блеск, как то, что лучится, отрываясь от поверхности и как бы целиком перевоплощаясь из материи в цветовую энергию. В мозаике цвет оживает лишь под воздействием света; как только свет исчезает, мозаика тухнет, обесцвечивается; теряя свет, она теряет красоту. Под воздействием света она сама испускает сияние, становится светообразующей. Знаменательно, что в мозаике свет существует как категория не изображенная, а реальная; это естественный свет, проникающий через окна храма, или искусственный свет светильников, но при всех случаях живой и движущийся, заставляющий жить и изменяться мозаику. Фигуры "движутся, идут и возвращаются по прихоти блуждающих солнечных лучей, и вся поверхность мозаики пребывает в волнении, подобно водам морским", -пишет средневековый автор.
По отношению к миру изображенного этот реальный свет, падающий из мира зрителя, выступает как свет, "не нынешний, но другой", как свет иной, внележащей реальности, как свет трансцендентный. Источник его вне изображенного; в этом, изображенном мире он не фиксируется и по отношению к нему выступает как сеет ниоткуда. Он вспыхивает и угасает, он передвигается по изображению согласно своим собственным закономерностям, миру изображенного внеположенным. И это внезапное возникновение цветосветовых вспышек на поверхности мозаики, рождающийся и вновь гаснущий "повсюдный блеск" придают свету характер явления, категории, столь важной для смысловой структуры средневекового искусства. Трансцендентность света в мозаике усиливается еще и тем, что это свет, не дающий теней. Всякий земной свет, имеющий определенный источник - свет солнца, луны, огня, - дает тени. Субстанциональный свет теней не дает. Отсутствие теней - признак субстанциональности света. Таким образом, возникает двойная шкала оценок: на уровне изобразительных средств свет в средневековой мозаике существует как категория чувственная, реальная, материальная; в то же время на уровне смысловом, образном свет фигурирует как категория трансцендентная. То же самое можно сказать и о цвете: он существует в мозаике в своей предельно материальной сущности, как камень, паста, золото; под воздействием света он мгновенно преображается в категорию предельно нематериальную - в блеск.
Существенно, что в средневековых мозаиках нет мрака. Темно-синие фоны ранних римских и византийских мозаик и обозначают и изображают не тьму, а свет, небо. Часто этот синий свет пронизывает все изображения, просветляя их, ибо здесь очевидно переосмысление античной моделировки складок одежды тенью: в средневековой мозаике эта синяя тень - уже не тень, но отблеск небесного света.
По мере того как эту функцию обозначения света берет на себя золото, золотые камешки, вкрапленные в синее, высвечивают и утончают его, "облагораживают", пользуясь средневековой терминологией, самую его субстанцию, как бы переводя с более низкой ступени воздуха на более высокую ступень света.
В период зрелого средневековья, в XIII веке, в учении о свете можно заметить два новых момента: складывается представление о формообразующей роли света и одновременно все большее значение приобретает категория тьмы, мрака как антитезы свету. О свете как о внутренней форме всех вещей говорится у Винсента из Бове: "Первопричина формы вещей - это свет, который облекает материю; чем интенсивнее свет, тем более закончена и совершенна субстанция". Часто можно встретить выражения: "свет формы", "форма света". Красота уподобляется "свету, разливающему свое сияние над тем, что обретает форму". Цвета - это как бы варианты формы света, "расточающие перед взором формы свойственного им света".
С другой стороны, тьма, мрак, который в писаниях Псевдо-Дионисия Ареопагита выступал как наивысшее проявление света, как сверхинтенсивный свет, теперь противопоставляется свету, говорится о темноте, о мраке, в который проникает свет. "...Низшая ступень божественной эманации начинается там, где свет свыше проникает в темноту. Этот затемненный свет называется тенью Ей присуща ограниченность и затемненность в противоположность безграничности и просветленности света", - пишет Альберт Великий.
Как параллель этому можно привести мозаики XIII века, в которых особенно отчетливо проявляется формообразующая роль золота, - оно выступает как изобразительный и одновременно символический эквивалент света. Моделировка золотом фигур, расположенных на золотом фоне, образует их скелет, их внутреннюю форму, конкретную, видимую и вместе с тем отвлеченную, мысленную, духовную, так как моделировка золотом по самой природе своей не изобразительна, она неспособна создать зрительного впечатления объема. Фигура, прописанная золотом и помещенная на золотом фоне, выглядит прозрачной, просвечивающей, бесплотной; вместо позитива создается как бы негатив изображения, ибо форма, образуемая чистым светом (а золото-это свет), бесплотна. Однако если в ранневизантийских мозаиках блеск золотой смальты, вкрапленной в изображение, разрушал четкость его очертаний, то в мозаиках XIII века, напротив, золото создает, обрисовывает форму фигур, хотя одновременно эта форма существует как бы в снятом виде.
Формообразующая роль света в чистом виде выступает в средневековом витраже. В нем зависимость между светом и цветом, светом и формой еще более очевидна и непосредственна, чем в мозаике. Без естественного дневного света витражи средневекового собора вообще не существовали, они гасли, исчезали каждый вечер и вновь возникали утром, как бы заново сотворенные светом; формы изображения появлялись с появлением света, и чем интенсивнее был свет, тем больше проявлялся витраж, тем больше фигур, предметов, цветов становилось в нем видимыми.
Вместе с тем в образной концепции витража огромную роль играет мрак, тьма. Для византийских мозаик категория мрака вообще не существует, она имеет чисто негативное значение. Если в храме темно - мозаики зрительно перестают существовать. В готическом соборе витраж светится в полумраке интерьера; затемненное пространство зрителя играет в этом случае активную роль, оно является одним из непременных условий восприятия витража и одновременно одной из двух компонент образной символики собора в целом, в основе которой лежит контраст тьмы и света. "Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть души отцов церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале, созерцающие".
Образное бытие света и цвета выступает в особом аспекте в древнерусской живописи. Золото сохраняет в ней свое значение овеществленного света. Золотой ассист - это выражение, изобразительный эквивалент световой и одновременно духовной (в смысле духовного света) энергии в ее формообразующей функции. Ту же функцию выполняют и пробела - сеть световых линий, которые, подобно силовым линиям, определяют форму, не придавая ей телесности. Но в русской иконописи огромную роль играет красный цвет. Красный-это тоже свет, но только если золото, голубец и белый служили воплощением трансцендентного, духовного, или, как выражались на Руси, "мысленного" света, то красный-это скорее образ огня, образ солнца, то есть свет в его гораздо более ощутимом и, может быть, более языческом аспекте. И то, что в русском языке слово "прекрасный" этимологически связано со словом "красный", свидетельствует, что и здесь, как в эстетике европейского средневековья, красный - эквивалент солнечного света, огня - выступает как наивысший эстетический критерий.
В русской средневековой живописи цвет предельно эмансипирован от своей изобразительной функции, пожалуй даже в большей степени, чем в живописи византийского и западного средневековья. В иконе все предметы окрашены не в те цвета. В этом смысле функция цвета здесь не столько изобразительная, сколько свето- и формообразующая. Яркие и чистые цвета просветляют икону, приобщают ее к свету. Одновременно цвета гранят, выявляют форму предметов, строят ее. Особенно заметно это в изображении архитектуры и горок, где, как правило, различные поверхности окрашены в разные цвета, благодаря чему форма становится необычайно отчетливо выявленной .
То, что имеет форму, всегда явлено в цвете. Черное, темное выступает как образ мрака, "тьмы внешней". Черным изображался ад, бездна, пропасть, куда низвергались грешники, пещера, темница. Может быть, не случайно эта тьма изображалась в русских иконах неправильной формы как антисвет, антицвет и потому антиформа, ибо свет- это добро, это то, что дает форму, тьма - это зло, то, что уничтожает форму.
Средневековая концепция света исключала момент освещения в его прямом, физическом смысле - свет не освещает уже существующие земные предметы, а каждый раз заново творит их, ибо свет - это божественная энергия, это как бы крупица божественной субстанции. Хотя Августин разделил свет на нетварный и тварный, однако категория тварного света имела у него не физический, а чисто религиозный смысл, это не освещение, но духовное озарение. В XIII веке в учении Бонавентуры о свете появляются черты нового: он различает свет божественный, духовный, и свет телесный, то есть свет как освещение. Происходит как бы частичная секуляризация света. Бог - "это вечный свет, в котором субстанция света и акт освещения неразличимы". "в области же телесного природа подобна не столько духовному, сколько зримому, телесному свету". Этот телесный свет Бонавентура разделяет на свет субстанциональный (lux) и свет производный (lumen). Производный свет-это аналогия света субстанционального и в то же время это "свет света", то есть что-то вроде освещения.
Понятие света - освещения, в свою очередь, предполагает тень как его производное. Таким образом, подготавливается новое понимание света, характеризующее эпоху Возрождения.
Средневековье было периодом, открывшим в живописи красоту и поэзию света.
Средневековая живопись имела дело со светом как с реальной категорией (реальный свет зрителя), которая в самом изображении приобретала символическую функцию, становясь воплощением трансцендентного начала.
Литература
- Алпатов М.В. Этюды по истории западноевропейского искусства. М., 1963.
- Виппер Б.Р. Итальянский Ренессанс XIII-XVI вв. Курс лекций по истории изобразительного искусства - М.: 1977. - Т. 2
- Гуревич А. Я. Категории средневековой культуры. М., 1972.
- Данилова И. Е. От средних веков к Возрождению. М., 1975.
- Любимов Л. Искусство Западной Европы. Средние века. Возрождение в Италии. М., 1996.
- Лясковская О. А. Французская готика XII – XIV веков. М., 1973.
- Нессельштраус Ц. Г. Искусство западной Европы в средние века. М., 1964.
Написал полезное: Opanasenko
ВВЕРХ
|
